: Amerikanska drömmar

Från sågverksarbetarhemmet till New Yorks nöjessocietet gick Winsor McCays karriär. Hans drömserier ”Little Nemo in Slumberland” och ”Dream of the Rarebit Fiend” var milstolpar i bildberättandets utveckling och förundrar sina läsare även i dag.

Om världens seriekritiker skulle rösta fram historiens bästa serie, som filmkritiker ibland gör med filmer, vilken kan man gissa skulle vinna?

Svaret är så gott som givet: George Herrimans ”Krazy Kat” – och på andra plats ”Little Nemo in Slumberland” av Winsor McCay.

Det var vid 1890-talets slut som den moderna serien, pratbubbleserien, föddes. Under de följande tio–femton åren präglades den nya formen av en blandning mellan tafatthet och frihet. Men tafattheten var inte större än att friheten tog sig form i flera mästerverk, vars originalitet serierna sedan inte skulle nå upp till på många decennier. Till de mästerverken hör åtminstone två av Winsor McCays serier.

On the road

Egendomligt nog tycks det inte ha skrivits någon biografi över Winsor McCay. De levnadsfakta som cirkulerar i serie- och filmlitteraturen är nog så färgrika. Hans liv skulle inte ha skämt sin plats i John Dos Passos’ roman ”Fyrtioandra breddgraden” med dess skildring av sekelskiftesdecenniernas USA som de sociala och geografiska möjligheternas brokiga land.

McCay föddes 1869 (eller 1871, ingen tycks veta säkert) i Spring Lake, en liten avkrok i staten Michigans skogsbygder, som son till en sågverksarbetare. I 16-årsåldern hamnade han i en skola i Ypsilanti nära Ann Arbor. Där fick han en teckningslärare med en personlig undervisningsteori: han lärde huvudsakligen ut perspektivlära. Den teckningsintresserade McCay fick genom honom en skolning av sin talang som han alltid skulle komma att tala om med stor aktning, och som bestämde hans framtid på mer än ett sätt.

När McCay efter kort tid lämnade skolan, var det för att ge sig ut ”on the road” och försöka tjäna sitt levebröd som kommersiell konstnär.

Det finns uppgifter om att han reste runt med en kringfarande cirkus och gjorde skyltar åt dem. Ett tag arbetade han vid en firma i Chicago som gjorde färggranna affischer för cirkusar, karnevaler och melodramteatrar.

Omkring 1889 slog han sig till ro i Cincinnati, Ohio. Där anställdes han som plakat- och kulissmålare på ”The Vine Street Dime Museum”. Det var ett slags permanent marknadslokal som förevisade kuriositeter av olika slag, speciellt mänskliga sådana – svärdslukare, eldslukare, skäggiga damer, dvärgar osv. Denna sorts ”museer” hade lanserats på 1840-talet av den skrupelfrie cirkuskungen P. T. Barnum.

Sjöslag

McCay arbetade sig uppåt så sakta i Cincinnati. Han gifte sig med en societetsflicka, och 1898 fick han genom sin arbetsgivare äran att rita de omfattande gatudekorationer som skulle riggas upp för att fira USA:s seger i kriget mot Spanien. Han påstås till och med ha regisserat en iscensättning av slaget om Santiagos hamn, som spelades upp på Ohiofloden under festligheterna.

Redan dessförinnan hade han också tagit steget in i tidningsvärlden. Han arbetade först som reportagetecknare ~ fotografiet hade ännu inte slagit ut teckningen som tidningsbild – och sedan som illustratör och politisk tecknare åt olika lokala tidningar, främst den stora Cincinnati Enquirer. I Enquirers söndagsbilaga gjorde han från januari till november 1903 sin första kända serie, ”Tales of the Jungle lmps”, till ett manus av bilagans redaktör.

Ungefär vid samma tid hade han fått ett par teckningar publicerade i den nationellt spridda skämttidningen Life. De kom för ögonen på den mäktige tidningsmannen James Gordon Bennett, utgivare av New York Herald och New York Evening Telegram. Duktiga skämttecknare var ett viktigt vapen i konkurrensen mellan de stora New York-drakarna. Bennett gav McCay ett erbjudande som denne inte kunde säga nej till, och i slutet av 1903 for han till New York.

McCay började som både illustratör och serietecknare på Evening Telegram, men fick säkert snart koncentrera sig helt på sitt serieskapande.

Varma ostmackor

Serierna hade fötts i dagstidningarnas söndagsbilagor, och där hade de länge sin viktigaste hemvist. Först mycket sakta slog de igenom även på vardagarna. Inte förrän 1907 startades den första serien som återkom sex dagar i veckan. De sällsynta dagsserier som fanns 1903 gick på sin höjd ett par dagar i veckan och växlades om med andra titlar.

Om Evening Telegram hade några serier innan McCay kom dit vet jag inte, men han satte igång med en flitig produktion av olika dagsserier med en återkommande figur eller på ett återkommande tema – många av dem säkert kortlivade. ”A Pilgrim’s Progress” (även kallad ”Dull Care”) och ”Poor Mr Nerves” hette ett par. De var alltid längre än dagens trerutorsserier. Mellan sex och tolv rutor var vanligt.

Märkligast och mest berömd bland dessa Telegram-serier var ”Dream of the Rarebit Fiend” (ungefär ”Den varma ostmackeslavens dröm”), som gjordes 1904–11 och blev så populär att den då och då utvidgades till en halvsida. Den hade varje gång en ny huvudperson, som drömde en mardröm och i sista rutan vaknade upp och sade sig själv: ”Jag skulle inte ha ätit så många varma ostsmörgåsar i går kväll!”

”Dream of the Rarebit Fiend” var en utpräglad vuxenserie – det verkar som om vardagstidningarnas serier i allmänhet riktade sig till vuxna i början. Mardrömmarna som skildrades i den var högst realistiska. De anspelade inte bara på rädslan för att visa sig halvnaken på gatan eller få tunghäfta under middagstalet, utan också på värre fasor: att misslyckas i sitt yrke, att åldras, att dö (obegråten) – och inte minst att tappa kontrollen över sina drifter. När önskningar uppfylls i ”Rarebit Fiend”, är det bara för att driva dem till deras mest groteska konsekvenser.

Trakasserad flicka

Det dröjde inte länge förrän McCay också uppdrogs att teckna en halvsidesserie i färg för New York Heralds söndagsbilaga. Även här prövade han flera olika serieidéer. Två av dem har blivit särskilt kända: ”Little Sammy Sneeze” (1904) och ”The Story of Hungry Henrietta” (1905). Sammy Sneeze var en pojke vars explosiva nysningar spred förödelse i hans omgivning. ”Hungry Henrietta”, som gick i 27 sidepisoder, var en originell och av allt att döma (bara ett par sidor finns tillgängliga i återtryck) mycket sympatisk serie om en liten flicka som drevs till en neurotisk hunger därför att hon trakasserades av välmenande men dumma vuxna.

Den 15 oktober 1905 började så McCays storsatsning, ”Little Nemo in Slumberland”, i Herald. För första gången fick han en helsida till sitt förfogande. Den utnyttjade han till ett bildmässigt överdåd som knappt skådats vare sig förr eller senare och till mängder av nyskapande berättartekniska stilgrepp. Seriekonstens utveckling tog ett jättesprång framåt.

”Little Nemo” var tydligt framsprungen ur ”Dream of the Rarebit Fiend”. Även den nya serien rörde sig kring en drömmare som vaknade i sista rutan på varje sida, och de första veckorna skylldes också den lille pojken Nemos drömmar på något han ätit (som russinkaka eller rå lök med glass). Men ”Little Nemo” var en sagoserie för barn och hade inte så mörka bottnar.

Slummerlandet

Handlingen gick till en början ut på att prinsessan i Slummerlandet önskade sig lille Nemo till lekkamrat, och varje söndagsnatt skickade hennes far, kung Morfeus, ut en budbärare för att hämta Nemo ur hans säng. Men vägarna till Slummerlandet var fyllda med märkliga ting, och varje gång blev Nemo hejdad eller skrämd av något så att han vaknade. Efter 20 veckor av misslyckade försök nådde han äntligen Slummerlandet, och därifrån övergick berättelsen till att bli en fortsättningsserie, så att Nemo kunde återuppta sin färd varje vecka på den punkt där den avbrutits. Trots detta tog det honom ytterligare 19 veckor att komma fram till kungapalatset och prinsessan. Det berodde inte minst på att en rival dök upp och lade hinder i vägen.

Rivalen var Flip, en grönhyad, uppkäftig grabb med händerna mestadels nonchalant i byxfickorna och en stor cigarr i munnen. Flip ville själv ta Nemos plats i prinsessans gunst, och han hade en viss makt på sin sida, för han var släkt med Gryningen, som kunde utplåna hela Slummerlandet.

Med Flip fick serien en färgstark och komisk motpol till den något menlöse Nemo. Han kom att bli Nemos ständige följeslagare, och deras förhållande blev ganska snart mera vänskapligt än fientligt, även om Flip också senare ofta fick spela rollen av ovälkommen gäst.

De äventyr som Nemo och Flip i fortsättningen råkade ut för har Horst Schröder givit en sammanfattning av i sin bok ”De första serierna”, och det är både onödigt och för utrymmeskrävande att upprepa det här. Det får räcka med att säga att serien hann skifta karaktär en smula många gånger, från bottenlösa drömmar till slapstick eller tårtidyller, från episka äventyr med absurda inslag till samhällssatir.

Barnmusical

”Little Nemo” blev snabbt berömd och spreds till flera andra länder. Möjligen gick den tillfälligt även i Sverige i Allers Familjejournal. ”Dream of the Rarebit Fiend” och ”Little Sammy Sneeze” hade givits ut i samlingsalbum i USA redan 1905, och ”Little Nemo” följde året efter. Edwin S Porter, decenniets främste amerikanske filmskapare, gjorde en trickfilm 1906 som byggde på en ”Rarebit Fiend”-sida. Och 1907 eller 1908 sattes en Little Nemo-musical för barn upp i New York med närmare 200 medverkande skådespelare och scenarbetare och med musik av ”den amerikanska operettens fader” Victor Herbert.

Framgången fick det att börja rycka i Winsor McCays egen shownerv. 1906 började han framträda som snabbtecknare på en varietéteater med ett 20 minuter långt nummer, i vilket han bland annat ritade av personer i publiken.

McCays arbetskapacitet var i själva verket ungefär lika fantastisk som drömmarna han berättade om i sina serier. I augusti 1906 beskrevs hans arbetsschema på följande sätt i tidningen New York Telegraph:

”Utöver det att han framträtt två gånger om dagen på Hammerstein’s under de senaste fyra veckorna, har Mr McCay under samma tid tecknat fyra helsidor med ’Little Nemo’, fyra halvsidor med ’Rarebit Dream’, fyra trespaltiga ’Rarebit Dream’, fyra trespaltiga ’Dull Care’ … ” Och uppräkningen fortsätter med bland annat en mängd scenskisser till musicaluppsättningen och omslag till teaterprogram.

Detta var emellertid inte nog för McCay. Hans sysselsättningsiver ledde honom till att mer eller mindre egenhändigt uppfinna en ny konstart, som var mer arbetskrävande än något annat en tecknare kunde hålla på med: tecknad film.

Houdini

Alldeles först med att göra animerad film var väl inte McCay, men han var först med att skapa en teknik som åstadkom ett jämnt flyt i de filmade teckningarna. Hans första film, ”Little Nemo”, var färdig 1911 och innehöll några små scener med figurer från serien.

Nästa film, ”How a·Mosquito Operates”, grundade sig på en ”Rarebit Fiend”-sida. Men det var den tredje filmen som blev hans mest ryktbara: ”Gertie the Dinosaur” (1914), i vilken en dinosaur gör små konster på McCays befallning. Den räknas till filmkonstens klassiker.

McCay gjorde i första hand sina filmer för att visa dem själv som en del i sitt varieténummer. Han gjorde turnéer med dem, och det berättas att han vid ett tillfälle uppträdde i New York på samma varietéprogram som utbrytarkungen Houdini. och den store komikern W C Fields. Varietéunderhållningen höll dock på att konkurreras ut av biograffilmen, och McCay hade ställt sig på förlorarens sida. Han gjorde ytterligare minst sju filmer, men i början av 20-talet upphörde han med filmverksamheten.

Då hade han för länge sedan slutat med serier. 1911 köpte tidningsmagnaten Hearst över honom från Bennetts tidningar till sina egna. Bennett hade copyright på seriernas namn, så ”Little Nemo” fick döpas om till ”In the Land of Wonderful Dreams”, medan det i stället för ”Rarebit Fiend” kom drömmar med växlande titlar.

Efter bara tre år bestämde sig redaktören för Hearsts största tidning, New York American, att McCay borde sluta med serierna och helt koncentrera sig på att rita politiska teckningar till ledarsidan i stället. Så blev det också, och kanske McCay var nöjd med att få mer tid till sina filmer. Hans politiska bilder ter sig annars i dag mestadels tråkiga och svulstiga, men samtiden förefaller ha gillat dem.

Spöktecknare

Som politisk tecknare fortsatte McCay i Hearstpressen fram till sin död 1934. Men ert par korta återbesök i serieskapandet gjorde han. 1924 övertalade Herald Tribune hans arbetsgivare att ”låna ut” honom för att göra ”Little Nemo” på nytt. Omständigheterna är inte närmare kända, men McCay återupplivade serien och tecknade den i tre år till. Denna version skiljer sig förbluffande lite från seriens sista år på 10-talet. Jämfört med dess bästa tid är bägge dessa perioder bleka, men det är fortfarande en ovanligt vacker och underhållande serie.

Något senare tycks McCay ha försökt hjälpa sin son Robert till en tecknarkarriär genom att spökteckna några seriesidor åt honom, uppenbarligen utan större framgång. (På 40-talet prövade Robert själv på att starta en egen version av ”Little Nemo”, men det misslyckades lika kapitalt.)

Winsor McCays växlingsrika yrkesbana bildar inte bara en upplysande bakgrund till hans serier. Den är dessutom en fängslande exposé över ett omvälvande skede i amerikansk nöjeshistoria. McCay målade affischer när affischkonsten just inlett sin verkliga storhetstid, han arbetade åt cirkusar och marknadsunderhållning då de formerna hade sin guldålder i USA, han började som tidningstecknare mitt under den stora dagspressboomen, han bidrog till att göra serien till en självständig konstart, han uppträdde på varieté tillsammans med legendariska varietéartister, han lanserade den animerade filmen som underhållningsmedium …

Drömtydning

Båda Winsor McCays främsta serier handlar om drömmar. Mer än en seriekritiker har påpekat att Freuds ”Drömtydning” kommit ut bara ett par år tidigare. Det är nog ändå mest en tillfällighet. Lite viktigare kan det vara att sagor, fantastik och drömmar låg i tiden, särskilt i Europa, hopflutna i kölvattnet på nationalromantiken och symbolismen. McCays egen upplevelse av det groteska från hans tid vid Cincinnatis ”dime museum” bör också ha dragit honom till drömtemat.

Dagspresserien är och var en underhållningsform, och i allt sitt allvar är ”Dream of the Rarebit Fiend” en humoristisk serie. Traditionen att blanda skräck och skratt går tillbaka till antiken. Den svarta humorn blir gärna bitter och besatt, som hos McCays samtida Strindberg och Ambrose Bierce, men mardrömmar kan också besvärjas i glatt tonfall, som i stumfilmsfarsen. McCay står någonstans däremellan. Det säregna med honom är att han så försåtligt suggererar in läsaren i drömmen. Utgångspunkten är en harmlös vardagssituation som sakta förvandlas till något oerhört, för att på sin kulmen avbrytas genom uppvaknandet. ”Faktiskt verkar aldrig McCays slutbilder som nödlösningar”, skriver en av hans uttolkare. ”De har något djupt lättande över sig.”

”Rarebit Fiend” skiljer sig bjärt från tidens dominerande seriegenrer, som var burlesk slapstick i olika förpackningar. Men det hör till saken att just Evening Telegram och Herald, där McCays serier gick, riktade sig till en societetspublik och inte ville vara lika vulgära som andra tidningar. I Herald tog sig detta uttryck i en satsning just på serier med ett fantastiskt innehåll. Gustave Verbeeks ”Upside-Downs” (se Sture Hegerfors’ bok ”Pratbubblan”) var en av dem. Denna speciella Herald-skola dog tyvärr ut på 10-talet.

Alice i Underlandet

Sagoserier för barn var lite vanligare än fantastiska serier för vuxna. ‘”Little Nemo” är dock en ganska okonventionell sagoserie genom sin hämningslösa blandning av ingredienser: feer, jättar och sjöjungfrur samsas med clowner, pirater, indianer, levande glas figurer och levande Valentinekort, plus en del mytfigurer som jultomten, Father Time, Jack Frost och George Washington.

Denna postorderkatalog av gamla och nya sagogestalter låter kanske som ett typiskt masskulturfenomen, men den var förberedd i barnlitteraturen. James Barrie blandade ungefär samtidigt älvor och pirater i ”Peter Pan”, och i sin antologi med barnboksillustrationer, ”När vi var små”, skriver William Feaver om McCays serie: ”När Little Nemo började publiceras i New York Herald 1905, hade dockor och leksaker, Noaks arkar, tågsätt, dockskåp och tennsoldater fått en framträdande plats i barnens bildvärld.” Som exempel nämner Feaver bland annat de levande spelkorten och schackpjäserna i Lewis Carrolls Alice-böcker och de levande leksakerna i L Frank Baums Oz-böcker.

Båda dessa boksviter har säkert påverkat ”Little Nemo”. ”Trollkarlen från Oz” hade givits ut 1900 och blivit våldsamt populär i USA. Handlingen i den har gemensamma punkter med ”Little Nemo”, och liksom serien är det en markerat amerikansk saga med inslag av satirbetonad moral. En serieversion av boken gjordes för övrigt 1904 i en Philadelphiatidning och kan ha varit en av impulserna till ”Nemo”.

Det vore emellertid ett stort misstag att bara placera in ”Little Nemo” i en litterär tradition. McCay hämtade säkert minst lika mycket inspiration från den nöjesvärld han var så starkt dragen till.

Lura åskådarna

Teater- och filminfluenserna på McCay har underligt nog i stort sett förbigåtts av seriehistorikerna. En konstnär som säkerligen haft betydelse för honom är den franske filmpionjären Georges Méliès.

Méliès var från början trollerikonstnär. Många av hans filmer är helt enkelt illusionisttrick utförda med hjälp av kamerans speciella möjligheter att ”lura” åskådarna, exempelvis genom att motivet ändras mellan filmrutorna. Föremål försvinner, personer mångdubblas och folk promenerar på väggarna i Méliès’ filmer. Just sådana effekter tog McCay upp i serieform i ”Dream of the Rarebit Fiend”.

Men också ”Little Nemo” är besläktad med fransmannens filmer. En del av dem är nämligen små fantasier som blandar den franska feeriteaterns sagoväsen med tåg, bilar och science fiction-ingredienser. ”I Méliès’ handkolorerade filmer kretsade sjöjungfrur och tritoner kring moderna undervattensbåtar, trollkarlar och demoner dök fram bland expresståg och automobiler. Med surrealistisk fabuleringsglädje skapade Méliès ett överraskande möte mellan forntidens och framtidens fantasivärldar” (Rune Waldekranz).

Méliès hade fått sitt definitiva internationella genombrott med ”Resan till månen” 1902, och den filmintresserade McCay måste givetvis ha känt väl till honom.

Det mörka stråket hos McCay, den tveeggade karaktären hos ”Rarebit Fiend” och den oroande svindelkänslan eller samhällssatiren i ”Little Nemo” har dock ingen motsvarighet hos Méliès, som är en tämligen enkelbottnad konstnär.

Baletter

Sekelskiftet var rikt på storslagna skådespel. Rune Waldekranz skriver i ”Så föddes filmen” om de stora underhållningsgenrerna i USA under 1800-talets andra hälft, melodramteater och musical show: ”Gemensamt har de under alla förhållanden inriktningen på spektakulära optiska effekter.” I de mer påkostade melodramuppsättningarna förekom bland annat väldiga, rullande panoramafonder, och i musical shows – även kallade ”extravaganzas” – mobiliserade man gärna dekorativa massuppbåd av balettdansöser och dansörer till imponerande sceniska förvandlingsnummer. Även scenrummet laborerade man med i häpnadsväckande effekter.

Cirkusen och utomhusskådespelet var visuellt breda, flerdimensionella underhållningsformer som McCay tycks ha haft direkt kontakt med som yrkesman, och självfallet måste han ha känt starkt för gatuparaden, denna genomamerikanska högtidsmanifestation.

Parader, breda praktdekorer, sceniska folkuppbåd, vilda djur, akrobatkonster och underbara förvandlingar – hela denna kultur av ”spektakulära optiska effekter” har förevigats på papper i ”Little Nemo”.

Jugendstil

Som tecknare skiljer sig McCay från samtida serieskapare. De flesta av dem var burleska karikatyrister, som ritade starkt komiskt modellerade figurer, och deras grafiska manér härstammade i regel från den täta, streckrika och ganska torra stil som härskade i tidens amerikanska skämttidningar. Ett fåtal realistiska tecknare fanns, men de led av en beklämmande brist på karaktär.

McCays bilder är strikta och propra, vilket måste ha passat Bennetts högborgerliga tidningar, men de är också ljusa och lediga, eftersom han aldrig överarbetade dem. Hans bakgrunder är mönster av klar ordning, och hans figurer är helt realistiska i sin anatomi men lätt stiliserade i sina konturer och kläder.

Att han är påverkad av jugendstilen, som var mycket populär kring sekelskiftet, är uppenbart. Ett dekorativt arrangemang av rena ytor är just ett av jugends kännemärken. Å andra sidan har han behållit vissa drag av reportageteckningens skissartade och konstnärligt oambitiösa realism.

Som figurtecknare är McCays en smula trivial. Stilmässiga paralleller till honom finner man närmast bland mediokra barnboksillustratörer och affischtecknare. (Kanske är det närheten till affischstilen som gör att hans bilder passar bäst i färg.) Men det är en svaghet som oftast bleknar bort, därför att han ändå har förmåga att blåsa liv i figurerna i seriens sammanhang. Till det kommer hans storartade talang för att komponera bilder och teckna miljöer, särskilt stadsmiljöer med deras lättstiliserade regelbundenhet.

Bevattnad vattnare

Winsor McCays största konstnärliga och historiska insats ligger emellertid på berättandets område.

Innan serierna slog igenom i dagspressen på 90-talet och pratbubblan infördes i dem, fanns det två slag av serier (eller bildberättelser, om man hellre vill kalla dem det). Det ena var serier med text under bilderna, som berättade mest i texten och oftast hade stora tidshopp mellan varje ruta. Det andra var den ordlösa skämtserien, som i allmänhet skildrade ett mycket enkelt händelseförlopp, vilket hela tiden tilldrog sig på samma plats och visades ur Samma perspektiv. Rutorna demonstrerade de viktigaste stadierna i förloppet ett efter ett. Det är knappast någon tillfällighet att en del av de första, primitiva spelfilmerna (t ex Louis Lumières berömda ”Den bevattnade vattnaren”), som spelades in i en obruten och orörlig tagning, var filmatiseringar av sådana ordlösa skämtserier.

När pratbubbleserien anlände vidgades genast möjligheterna enormt. Man kunde nu på ett helt annat sätt än tidigare sammanfatta och variera tidsinnehållet i rutorna, och miljö- och perspektivbyten kunde göras tydliga genom dialogen. Naturligtvis upptäcktes inte allt detta på en gång, men vid den tid då McCay började med serier hade åtminstone de mer begåvade tecknarna tagit betydelsefulla steg på den vägen. Framstegen underlättades av de fasta figurerna, eftersom episodernas förutsättningar därigenom var givna från början.

McCay var helt införstådd med landvinningarna – att han var med på ökade perspektivbyten är ju inte så konstigt med tanke på hans intresse för perspektiv. Därför kan det verka egendomligt att så många av hans sidor – speciellt i ”Dream of the Rarebit Fiend” – inte bygger på någon sådan växling i motivet , utan tvärtom följer det äldre bruket för skämtserier med fasthållen scenplats och fasthållet perspektiv.

Är det fråga om en eftergift för en konservativ opinion bland Telegrams borgerliga läsare, som ville att serierna skulle likna de serier de var vana vid sedan gammalt från skämttidningarna? Nej, knappast. Så stränga hade ändå inte reglerna för skämtpresserierna varit. Om McCay tar ett steg tillbaka, gör han det för att upptäcka saker och ting som man inte kunde se när man stod på den punkten förut.

Flytande tid

McCays drömsekvenser innehåller inte nödvändigtvis ett händelseförlopp, där det inträffar en ny, konkret handling i varje ruta. De innehåller en utveckling, som ibland kan vara mycket långsam.

Det är inte bara i seriens historia han tar ett steg tillbaka i och med detta, utan i filmens också. ”Rarebit Fiend”-sidorna med fast perspektiv är ett slags dissekeringar av den dåtida filmens sätt att verka, och de anknyter till de rörelseanalyser, som föregick filmkonstens födelse – analyser där rörelser bröts ned till sina minsta stadier. För filmens del var dessa analyser bara ett steg på vägen till de rörliga bilderna. För McCay – antingen han nu var direkt inspirerad av dem eller inte – är de en metod att göra en fantastisk, otrolig utveckling illusorisk i grafisk form.

Här tror jag att det kan finnas anledning att återvända till Georges Méliès’ påverkan på Winsor McCay. Medan Méliès är filmens trollkarl, går McCay så långt han kan för att trolla med serier, på seriernas villkor.

Méliès utnyttjar trickfilmens spektakulära illusionism, som får åskådaren att se det otroliga. 1 serier måste man få honom att föreställa sig det otroliga, och det gör McCay genom att utnyttja tomrummet mellan rutorna. Förändringarna i rutorna smyger sig på läsaren så diskret att de vita kanalerna mellan rutorna känns som blinkningar – och det är när man blinkar som det oerhörda händer. Det blir kusligare än om man sett det hända.

Till effekten bidrar förstås det obundna, flytande i serierutans tidsomfång, som svarar väl mot drömmens obestämda tid. Ibland använder McCay ett slow motion-berättande som skulle verkat högst egendomligt på film, men som i serien blir alldeles självklart. Det beror i hög grad på pratbubblorna.

Hummanden

Eftersom pratbubbleserien i första hand sprungit fram ur pantomimserien, där bilden stod för all information, och dess kanske närmaste släkting i underhållningsvärlden var stumfilmen, fortsatte serieskaparna under de tidiga åren att berätta det viktigaste i bilden. Varietésketchen skulle snart få stort inflytande på serierna, men i början var pratbubblan i högre grad ett komplement, en möjlighet att bättra på de komiska effekterna, än en nödvändig del av handlingen. Dialogen användes hellre till att ge figurerna rolig dialekt än till att meddela oumbärlig information.

Pratbubblan gjorde serierna mer mångsidiga, den förde in ett långt större känsloregister i dem och gav ett intryck av högre tempo. Bilderna var inte längre stillastående – det fanns ett förlopp inom rutorna, förloppet från det första ordet till det sista. Medan de gamla ordlösa skämtserierna varit smålustiga anekdoter, blev de flesta tidiga pratbubbleserierna till farser.

Winsor McCays serier är varken anekdoter eller farser. Effekterna smyger sig på. Men förloppen visas desto noggrannare i bild på det viset. Replikerna – som i ”Rarebit Fiend” oftast är drömmarens tankar – ger oupphörligen prov på text som är helt onödig för att förstå vad som händer. En stor del av pratbubblorna innehåller bara upprepningar, överflödigheter, hummanden och oartikulerade utrop.

Ändå ligger en mycket viktig del av seriernas effekt just i dessa repliker. För det första ger de en känslomässig dimension till handlingen, de understryker drömmarens häpet förvirrade reaktioner och maktlösa försök att värja sig mot drömmen. För det andra bidrar de med ett inslag av realistisk vardagsatmosfär – just så överflödigt är ju det mesta som vi tänker och säger – som får drömhändelserna att kännas ännu mer overkliga och drömlika. För det tredje markerar de att tid förflyter, och i vissa episoder skapar de ett slags ”drömtid”, genom att läsaren läser replikerna i normal hastighet, samtidigt som handlingen i rutorna utspelas i slow motion. Det blir en egenartat dubbel tidsupplevelse.

Det finns en hel del spår av detta även i ”Little Nemo”, även om dialogen där är betydligt mer informationsbärande än i majoriteten av McCays svartvita serier. ”Little Nemo” är ju en fortsättningsserie med ganska mycket handling i, och dessutom en serie som är rikt blandad till innehållet. Faktiskt hade McCay de första månaderna en berättande text under rutorna parallellt med pratbubblorna, men han tycks snart ha insett att det var onödigt. Det är möjligt att ”Little Nemo” var banbrytande när det gällde att berätta ett så pass komplicerat innehåll enbart med bilder och pratbubblor.

Fotoreportage

Redan i de tidiga ”Rarebit Fiend”-episoderna visar McCay hur medveten han är om en annan av seriekonstens fundamentala egenskaper, som ingen serietecknare dittills hade riktigt förstått att utnyttja: serierutornas samnärvaro.

McCays mardrömmar – och även andra av hans serier, som ”Little Sammy Sneeze” – får ofta sin effekt av att läsaren ser rutorna sida vid sida och kan jämföra precis hur motivet gradvis ändras. Jag har redan talat om hur han drar nytta av mellanrummet mellan rutorna.

Men praktiskt taget från första början måste han ha sett att samnärvaron öppnade flera möjligheter än så. Hans sidor blir snabbt dekorativa, eftersom han medvetet bygger upp dem som grafiska helhetskompositioner. Han var sannolikt den förste serietecknare som gjorde det.

De första åren höll han visserligen tillbaka det dekorativa inslaget. Det sträckte sig nästan aldrig till att variera rutformen, utan den var enhetlig på varje sidplansch. När han så fick en hel tidningssida att arbeta med för ”Little Nemo”, en serie där han kunde passa in sin svaghet för show och prakt, släppte han hämningarna och gav sig fullkomligt fria tyglar med sidkompositionen.

Redan på den första sidan delade han in titelrutan i tre fält, en smula i stil med kyrkmålningar. Hans nästa sida var uppbyggd av rutor som växte i höjd efter motivet och bildade ett trappmönster. Ett par andra tidiga Nemo-sidor hade en stor rund ruta i mitten, som de övriga grupperade sig omkring.

Så långt kan man ännu se McCays inspirationskällor: jugendstilens ornamentförsedda bokillustrationer och affischer, som ibland var regelbundna kompositioner bestående av flera bildfält, eller den avancerade bildpressens raffinerat arrangerade fotoreportage (för ett par exempel på de sistnämnda, se Rune Hassners ”Bilder för miljoner”, s 217). Denna dekorationsstil utvecklade McCay och knådade ihop den med en handling.

New Yorks frihetsgudinna

Ibland blev sidorna i ”Little Nemo” lätt labyrintaktiga. Ofta byggde de på en viss typ av figur – gärna effektfullt färglagd – som fyllde upp rutorna mer och mer ju längre ner man kom på sidan. Temat från ”Rarebit Fiend”, en fantastisk utveckling i grafiskt anslående form, återkom alltså. Fast i ”Little Nemo” lades inte tonvikten på ett hotfullt växande utan på praktfull massverkan.

Allra intressantast blir dock serien när McCay under 1906 och 1907 börjar tillvarata sin förbluffande känsla för perspektiv. Dels får han tillfälle att visa en hel del hisnande vyer och suggestiva proportionsförskjutningar – enstaka gånger använder han till och med krökt perspektiv på ett fullt övertygande sätt –, dels blir bildflödet mer omväxlande. Det är tydligt att han bland annat föregriper den berättarteknik som filmen skulle utveckla under de följande åren. (Några exempel på den saken har John L Fell givit i boken ”Film and the Narrative Tradition”. Han nämner McCays in- och utzoomningar och variationen i perspektiv på ett fast föremål sett från luften – det sista gäller en sekvens där Nemo passerar New Yorks frihetsgudinna i ett luftskepp.)

Men framför allt är det rent seriemässiga berättarmetoder McCay utforskar. Bland annat är han troligen uppfinnare av det stilgrepp som kallas ”split panel”, dvs en miljöbakgrund som sträcker sig genom flera rutor, medan figurerna förflyttar sig framför den från ruta till ruta.

Däremot använder McCay mycket sällan seriemediets symbolspråk, markeringar, vilket också ger hans serier en speciell karaktär. Bruket av markeringar var visserligen återhållsamt hos de flesta tecknare vid denna tid, men McCay hörde till de mest spartanska, och det märks desto mer som hans serier annars är så utvecklade i formen. I ”Rarebit Fiend” passar det faktiskt bra – serien får ett slags tyst, ”viktlös” känsla, som stärker drömatmosfären. ”Little Nemo” å sin sida blir lite egendomlig, när de vildaste färder rasar fram över sidorna utan att poängteras med minsta fartstreck. Ibland måste man läsa texten för att förstå att det går fort.

Linda och Valentin

Man hade kunnat tro att Winsor McCays upptäckter skulle revolutionera seriekonsten. Det gjorde de inte. Ett par briljanta tecknare följde honom i spåren – främst Lyonel Feininger med sin ”Kin-der Kids” – och kanske beredde han vägen för George Herrimans udda geni. Men det dröjde till 60-talet innan hans experiment med sidkomposition togs upp på nytt av några mer betydande skaror tecknare, och då var det hos superhjälteförlaget Marvel och lite senare hos de franska äventyrstecknarna.

Jean-Claude Mézières (”Linda och Valentin”) har antagligen varit direkt påverkad av ”Little Nemo”. Fred (”Filemon”) och den experimenterande berättaren Regis Franc är det helt säkert. Ibland anar man också McCay bakom tecknare som gillar att rita arkitektur.

Även i fråga om teckningsstil står McCay som nämnts tämligen ensam i USA. Däremot har han klara likheter med den franska tecknartradition som ledde fram till ”Tintin”. Förklaringen är att skämtbilden i Frankrike kring sekelskiftet var mycket närmare befryndad med illustrations- och affischkonst än den amerikanska var. McCay är ett undantag från den regeln i USA.

För dagens serieläsare är kanske McCay lite mer svårtillgänglig än flera av sina samtida, speciellt i svartvitt, utan de effekter färgen ger. Frånvaron av uttrycksfulla karikatyrer, frånvaron av egentlig dynamik i berättandet och de ”överflödiga” replikerna kan verka främmande. Men jag hoppas att de hindren går att övervinna, när vi här presenterar några sidor ur ”Dreams of the Rarebit Fiend” i B&B.

Böcker med McCays serier:

En stor bok med nästan hela Little Nemo-serien 1905–1910 gavs ut på italienska, tyska, franska och engelska i början av 70-talet, men är nu svår att få tag på. Det franska förlaget Pierre Horay gav härom året ut en uppföljningsvolym, ”Little Nemo de 1912 à 1927”.

Lättast att skaffa är det stora häftet ”Little Nemo in the Palace of Ice” (Dover), som innehåller 31 seriesidor och kan fås genom Seriefrämjandets Inköp. Antologin ”The Smithsonian Collection of Newspaper Comics” (Smithsonian/Abrams) har fyra vackra Nemo-sidor från 1908 och tre från senare år.

”Dream of the Rarebit Fiend” gavs ut i en svartvit samlingsvolym på engelska i början av 70-talet av förlaget Dover. ”Winsor McCay’s Dream Days” (Hyperion Press) är en samling olika svartvita serier av McCay. Det holländska förlaget Real Free Press gav 1976 ut ett häfte McCay-serier, ”Dreams and Other Stories”.

[Texten publicerades ursprungligen i Bild & Bubbla nr 6/1983 och återges med skribentens medgivande.]
This entry was posted in Förstasidan and tagged , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Kommentera