Text av Camilla Storsko
Guido Crepax (1933–2003) är en av Italiens mest kända serieskapare, mannen bakom Valentina. Crepax var arkitekt och arbetade som reklamgrafiker innan han år 1965 slog igenom som serietecknare.
Svenska kopplingar
Under sin fyrtioåriga karriär gjorde han sig också känd som illustratör, scenograf, kostymtecknare och formgivare och, vid sidan av detta, genom ett stort antal utställningar runt om i världen. Hans verk har blivit föremål för kritiska studier skrivna av bland annat Roland Barthes, Umberto Eco och Alain Robbe-Grillet, samt av kända italienska konstvetare som Achille Bonito Oliva och Emilio Tadino. Crepax livliga intresse för kulturyttringar i olika former – litteratur, film, bildkonst, musik, mode, arkitektur – genomsyrar hela hans serieproduktion och omfattar även nordiska konstformer och litterära klassiker.
Guido Crepax fotograferad vid en utställning som arrangerades mot slutet av hans liv.
År 1988 publicerade han en stilren serieadaptation av Karen Blixens novell Den udødelige historie. Anita Ekberg står som inspirationskälla för den kvinnliga huvudpersonen i seriealbumen Anita (1974, 1979, 1980, 1988). Ingmar Bergman figurerar i den tecknade serien Funny Valentine. Tautology (1994), men redan år 1970 gjordes en koppling mellan den svenska regissören och Crepax gåtfulla kvinnliga seriefigur Bianca, som senare skulle återkomma i den förtätade serienovellen Bianca in Persona, en originell omarbetning av Bergmans filmklassiker från 1966. I den milanesiska serietidningen Horror, som publicerades på sent 60- och tidigt 70-tal, bidrog Crepax med en vinjett föreställande Döden som spelar schack med den nakna Bianca, och försåg bilden med titeln Omaggio a Ingmar Bergman.
Den fyrsidiga serienovellen Bianca in Persona visar tecken på att Crepax inte bara uppskattade estetiken i Ingmar Bergmans filmspråk utan också relaterade till det som han uppfattade som det främsta filosofiska budskapet i filmen. I sin kraftigt komprimerade form kan serienovellen knappast betraktas som en överföring av det mångfacetterade stoffet i Persona, men kan förstås som en kreativ och självständig serieversion i dialog med Bergmans film.
I begynnelsen var filmen
Guido Crepax har beskrivits som en serieskapare som var besatt av filmen och filmens formspråk. 1945, tolv år gammal, gör han sin debut som serietecknare genom att i en sekvens av bilder återberätta moderns beskrivning av en film hon sett på bio kvällen innan: Victor Flemings Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Överföring av filmberättelser till serier är dock bara en aspekt av Crepax intresse för filmmediet. I hans produktion skulle filmen komma att integreras på många varierande sätt. Det kan handla om olika former av hyllning till regissörer (förutom Bergman hörde Fellini, Visconti, Buñuel, Eisenstein, Truffaut, Godard och Kubrick till favoriterna) och till skådespelare (ett exempel framför alla andra är Valentina, som skapades till avbild av stumfilmstjärnan Louise Brooks och i den första publicerade Valentina-serien, La curva di Lesmo, fick i uppdrag att fotografera divorna på filmfestivalen i Venedig 1965).
Det handlar även om tematisering av filmreception, om filmer som bryter in i seriens verklighet och blir en del av handlingen, men också om en berättarstruktur och ett visuellt mönster i serierutor och sidsyntax som påverkats av filmkonsten och dess storyboards. Närbilder och panoramabilder används omväxlande för att beskriva en scen. Extrema närbilder av ansikten, ögon och läppar utnyttjas för att förmedla känslor. Detaljer i miljö och inredning inramas i enskilda serierutor och får på så sätt ett symbolvärde. Synvinkelskiften är frekventa och perspektivbyten täta. Ofta ser vi exempel på så kallad split screen-teknik: bildytan splittras i mindre – komplementära eller simultana – bilder för att skildra en episod.
En illustration av Crepax, inspirerad av Bergmans filmer i allmänhet och Sjunde inseglet i synnerhet.
Bianca in Persona
Bianca in Persona tecknades 1991. Liksom förebilden Persona erbjuder Guido Crepax serieversion en inblick i upphovsmannens konstsyn och en existentiell reflektion. Den kan dessutom på sätt och vis ses som ett bokslut. Bergmans två kvinnliga huvudpersoner, den stumma skådespelerskan Elisabet Vogler (Liv Ullman) och hennes sjuksköterska Alma (Bibi Andersson), har ersatts av de två seriefigurer i Crepax svartvita universum som han själv skattade högst: Valentina och Bianca. Bianca skapades på sent 60-tal som en sinnebild för den absoluta skönheten och den absoluta friheten: i serieböckernas värld är hon den evigt unga och oföränderliga, hon är så gott som stum, naken, ohämmad och oberörd av samhällets regler och konventioner. Hon känner ingen ånger, ingen saknad, ingen sorg.
I Bianca in Persona placeras hon sida vid sida med Valentina, Crepax galjonsfigur och alter ego. Till skillnad från Bianca har modefotografen Valentina Rosselli ett namn och ett efternamn, ett yrke, ett familjeliv och en adress (som hon delade med Guido Crepax): Via De Amicis 45, Milano. Valentina lever sitt liv inom samhällets ramar och dagdrömmarna blir hennes form av eskapism. Hon har till och med försetts med identitetshandlingar och är därför dömd att åldras tillsammans med sin skapare. Kort efter att Crepax i Bianca in Persona konfronterade Bianca med Valentina, diagnostiserades han med den neurologiska sjukdomen multipel skleros (MS), som skulle komma att påverka hans aktivitet som serieskapare och förändra hans tecknarstil. Det är en händelse som ser ut som en tanke att Biancas hamrande monolog i serienovellen siktar på att göra mottagaren (läsaren inbegripen) uppmärksam på beroendeförhållandet mellan konstnären och hans verk, på den vacklande skiljelinjen mellan konstnärlig frihet och kommersiella marknadslagar som hotar att klyva fotografen Valentinas och tecknaren Crepax personligheter och, inte minst, på den tynande kreativa lågan som är resultatet av skaparkraftens kommersialisering.
Pressfoto från inspelningen av Persona.
Crepax läsning av Persona tar alltså fasta på filmens självbiografiska innehåll och koncentrerar uppmärksamheten på Bergmans betraktelser över konstnärens förhållande till sin konst. Enligt ett ofta citerat uttalande av Bergman var Persona den film som räddade hans liv och visade vägen tillbaka till konsten efter en längre period av förlorad tilltro till sin skaparkraft. Enligt denna läsning, som naturligtvis är otillräcklig som förståelse av den mångtydiga filmen i sin helhet, projiceras regissörens skaparkris i den stumma skådespelerskans dilemma. Med avstamp i denna förståelse av Persona utnyttjar Crepax idén om en kraftmätning mellan två kvinnor: en som tiger och en som talar. I ett kort förord, som publicerades tillsammans med serienovellen i aprilnumret av tidningen Il Grifo 1991, lägger serieskaparen fram sina tidiga betänkligheter över rollbesättningen: »I sjuksköterskans roll kunde jag ha placerat Bianca lika väl som Valentina, och samma sak gäller för skådespelerskan. Till slut bestämde jag mig för att ge rollen som sjuksköterska till Bianca, som nästan alltid är stum i sina huvudroller, medan Valentina, som paradoxalt nog är den mest verbala av mina figurer, fick bli den orubbligt tigande skådespelerskan. Det tycks mig att denna motsägelse endast är skenbar.«
Form och innehåll
Bianca och Valentina rör sig i samma avskalade scenrum som Alma och Elisabet. Serienovellens handling förflyttas från ett sterilt sjukhusrum till en naturskön ö. Medan Bergman valde sitt hem på Fårö som inspelningsplats föll Crepax val på en medelhavsö, Ponza, där han själv hade semestrat. Också denna anknytning till självupplevda erfarenheter pekar fram mot tematiseringen av främlingskap i det hemvanda, till och med i den egna identiteten, samtidigt som det idylliska ö-landskapet utgör en skarp kontrast till Biancas (och Almas) skoningslösa monolog.
En av många affischer som producerades till filmen Persona.
Dessa likheter till trots berättar Bianca in Persona ändå sin egen historia. En historia vars budskap inte kan spåras i handlingen, som förblir outvecklad och utan egentlig upplösning till och med i större omfattning än vad som är fallet i filmen. Som en följd av Crepax reducering av stoffet till ett enda centralt tema saknar Bianca in Persona dessutom personlighetsförblandningen, den erotiska intrigen och avfärden som karaktäriserar Persona. Kvar blir sjuksköterskans monolog. I högre grad än vad som sker i Persona riktas orden till den stumma samtalspartnern och kan knappas förstås som terapeutiska i den mening att de också blottlägger talarens inre landskap. I stället används monologen för att rannsaka motspelaren och tydliggör att det är den stumma huvudpersonens problematik som står i centrum av serienovellen: »… jag blir alltid uppskattad … ingen kan kritisera mig … eftersom jag aldrig har satt upp regler för mitt beteende har jag heller aldrig överskridit några gränser … du har kommit till en punkt där du vill framstå som en annan person … du kompromissar … accepterar roller som inte passar dig …« / »din tillvaro är schizofren … å ena sidan gör du dig till en marknadsvara, å andra sidan flyr du in i en abstrakt och dunkel fantasivärld …« / »… ditt namn är på allas läppar men ingen känner ditt riktiga jag … trots att du inte sagt något vet jag att du avundas mig mitt fria, lyckliga liv, kanske skulle du inte vilja finnas till … kanske skulle du bara vilja drömma …«
Att frågan om konstens kommersialisering och konstnärens begränsade frihet är det centrala temat i serienovellen framkommer också av det tidigare nämnda företalet. Crepax syftar på sitt eget dubbelliv som övertygad kommunist och reklamtecknare i kapitalismens tjänst när han skriver: »Är det möjligt att skriva Viva Trotskij på ett tågfönster under en resa från Venedig till Milano och samtidigt göra reklam för en parfym eller ett anteckningsblock?« Förordet avslutas med en spetsfundighet som inte bara anspelar på serienovellens bruk av hans eget framgångsrika varumärke, Valentinas korpsvarta pagefrisyr som ser ut att ha bleknat i adaptationen, utan också på fotografiets och filmremsans formella möjligheter som inspirerat serien: »Valentina har inte färgat håret – det hade inneburit en grov förseelse mot marknadslagarna hon styrs av – hon exponeras istället som negativ.«
Av den avslutande bildsidan framgår också att Crepax inte var okänslig för kostymdesignern Max »Mago« Goldsteins enkla men verkningsfulla stilval som fungerar som en förlängning av det dualistiska temat i Persona. Liv Ullmans vita stråhatt med det svarta bandet och Bibi Anderssons svarta solglasögon finns kvar i den tecknade serien även om kvinnorna i övrigt är nakna. I bildkompositionen skymtar Ingmar Bergmans och Sven Nykvists förkärlek för intensiva närbilder och konfrontationen mellan de två kvinnorna återskapas i serienovellen inte bara i den monolog där de ställs ansikte mot ansikte utan visualiseras också i den »filmremsa« som skiljer bildsidans övre del från den nedre.
Persona har tolkats som en nyläsning av Federico Fellinis självreflektiva film 8 ½ från 1963 om en uppgiven regissör. Samma år som Bianca in Persona utkom tecknade Crepax också en serievesion av Fellinis film med titeln Bianca in 8 ½. Här förekommer Crepax själv i huvudrollen som den misströstande konstnärssjälen vid sidan av Bianca i rollen som sjuksköterska, men denna gång utan Valentina som medlare. Att dessa två korta serieversioner av filmhistoriska mästerverk tangerar varandra framkommer inte bara av den tematiska likheten, visualiseringen av den första serierutan i Bianca in Persona replikeras dessutom i Bianca in 8 ½. Båda rutorna har separerats från resten av bildserien genom en ränna: i den förra presenteras Bianca som en av de tre gracerna, skönhetens och behagets gudinna, en marmorvit staty vid randen av Medelhavet; i den senare dekomponeras hennes skulpturala kropp närmast surrealistiskt. Och det tycks mig att de inledande vinjetterna lyckas sammanfatta den ställvis plågsamma avhängigheten mellan konstnären och hans verk, ett beroendeförhållande som måste ses både som identifikation och som livegenskap. Biancas styckade kropp för också tankarna till de ord som Crepax använde för att illustrera att tanken på en personlighetsklyvning inte bara utövade en konstnärlig lockelse på honom – från tolvåringens serieversion av Victor Flemings Dr. Jekyll and Mr. Hyde till den mogne konstnärens läsning av Ingmar Bermans Persona utan också var ett karaktärsdrag han kunde känna igen hos sig själv. »… Om jag inte hade blivit serietecknare skulle jag ha blivit seriemördare«, påstod Guido Crepax.
Ett ikoniskt foto av de två huvudrollsinnehavarna i filmen Persona.
