I januari 1990 inledde undertecknad sitt Alan Moore-föredrag vid seriemässan i Sollentuna med en entusiastisk beskrivning av den anglosaxiska seriens utveckling under 1980-talet. Jag konstaterade att medan den kontinentala seriemarknaden på ett oroväckande sätt stagnerat, var den brittiska och amerikanska marknaden mitt inne i sin intressantaste utvecklingsfas någonsin.
Jag pekade bland annat på hur framväxten av direct sales-marknaden i USA – ett nätverk av specialbutiker för serier – plötsligt möjliggjort en mer differentierad utgivning, där även ”smala” serier med låg upplaga fick chansen att hitta sin publik. Resultatet blev en formlig explosion av små, självständiga serieförlag, som inbördes konkurrerade om smulorna från förlagsgiganternas bord. Samtidigt assimilerades impulser från den europeiska serietraditionen, som under 80-talet på en bredare front än tidigare gjorts tillgänglig för en engelskspråkig publik. I mötet mellan två seriekulturer tog den berättartekniska utvecklingen ett stort kliv framåt.
Stor betydelse fick också det ökade samarbetet mellan brittisk och amerikansk serieindustri, vilket främst manifesterat sig i en massiv inbrytning av brittiska seriekreatörer på den amerikanska marknaden. Lovande brittiska serieskapare kunde i USA finna de resurser och den uppbackning de behövde för att förverkliga sina projekt. Och detta hade en vitaliserande effekt även på de inhemska kreatörerna.
Tematisk inavel
Idag, två år senare, ser framtiden betydligt dystrare ut. Den anglosaxiska marknaden visar nu samma tecken på stagnation som sin europeiska motsvarighet. Hos britterna blir den tematiska inaveln och deras fascination för science fiction-inspirerade våldsexcesser i längden lika tröttande som den amerikanska fixeringen vid superhjältar. I USA har många independentförlag drabbats av ekonomiska problem, med nedskärningar i utgivningen och konkurser som följd. Det senaste årets erotiska boom är ett illavarslande symptom på de ekonomiska problemen i branschen.
Man får ändå inte glömma att de anglosaxiska seriernas utveckling under 80-talet framför allt var knuten till ett fåtal verk och kreatörer, medan huvuddelen av utbudet förblev opåverkat. Dagens stagnation tycks främst ha drabbat den del av nyskapandet som skedde inom mainstream-seriens kommersiella ramar, medan de självständiga serieskaparna (Robert Crumb, bröderna Hernandez med flera) fortfarande håller ställningarna. Det är också symptomatiskt att flera av nyskaparna inom mainstream-serien nu söker sig till alternativa publiceringsformer.
Nya fixstjärnor
Oavsett vad framtiden bär i sitt sköte har den anglosaxiska serieboomen redan skapat en mängd nya fixstjärnor på den internationella seriehimlen. Den starkast lysande av dessa är utan tvivel Alan Moore, vars namn blivit något av en synonym för den nya brittiska serien. Genom att studera Moores produktion kan man finna nästan alla de stildrag som gjort brittiska serier till en internationell angelägenhet.
- Först och främst är han det bästa exemplet på det kanske viktigaste särdraget hos dagens brittiska serier – manusförfattarens ökade betydelse. Vid 80-talets början var tecknaren den som styrde och ställde i anglosaxisk serieproduktion, medan intrigen bara var en slarvigt ihoprafsad ursäkt för de grafiskt avancerade bildexcesserna. Idag tycks tecknaren ibland närmast ha reducerats till ett viljelöst redskap, underkastat författarens intentioner.
- Tillsammans med Frank Millers ”The Dark Knight Returns” skapade Moore och megasuccén ”Watchmen” den revisionistiska superhjälteserien – en undergenre som på ett inomfiktivt plan problematiserar genrens inbyggda koder. De har efter hand fått flera efterföljare, nu senast Rick Veitch med ”Bratpack”.
- Han gick också i bräschen för den brittiska inbrytningen i amerikansk serieindustri. Moore var inte den förste britt som började arbeta för de amerikanska förlagen, men hans omåttliga framgångar bidrog säkert starkt till dagens täta samarbete över Atlanten. När han så småningom bröt kontakten med de amerikanska förlagen stod mer än halvdussinet brittiska serieförfattare redo att fylla tomrummet efter honom. De mottogs – liksom sina tecknarkollegor – med öppna armar av de amerikanska förlagen.
Integritet
- Vidare har han under sin karriär givit rika prov på både integritet och kompromisslöshet i sitt förhållande till förlagen, och på distans och spännvidd i sin produktion. Allt detta är adelsmärken som kännetecknar dagens brittiska serieskapare när de är som bäst.
- Slutligen har han – framför allt på senare år – bidragit till att ifrågasätta de juridiska och upphovsrättsliga villkoren för serieskaparna, och till att aktivt söka nya vägar att tillvarata kreatörernas intressen gentemot förlagen, till exempel genom självpublicering.
Idag är Alan Moore något av serievärldens superkändis, berömd långt utanför branschens och seriefansens trånga krets. Uppmärksamheten har givetvis sina avigsidor och han har mer och mer valt att dra sig undan från offentligheten. Idag tvingas han nästan leva eremitliv för att slippa all uppståndelse kring hans person.
Alan Moore föddes november 1953 i ett arbetarklasshem i staden Northampton, en bit nordväst om London, och han har förblivit sin hemstad trogen. Fadern var bryggeriarbetare, sedermera kommunalanställd med manuella arbetsuppgifter, medan modern arbetade på ett tryckeri. En bror till Alan lär också ha ingått i hushållet.
Moores skolgång fick ett abrupt slut när han vid 17 års ålder relegerades från gymnasiet, eftersom·han ansågs utöva dåligt inflytande på de andra eleverna. Rektorn hade dessutom vänligheten att skriva till en rad andra skolor och varna dem för att ta emot honom som elev. Moore har beskrivit sig själv vid den här tiden som en ”relativt belevad och skötsam sociopat”.
Experimentell konst
I de sena tonåren engagerade han sig under en treårsperiod i Northampton Arts Lab, en sorts kommunal workshop och mötesplats för konstintresserade, vilket då var något ganska vanligt i brittiska städer. Experimentell konst och multimediafenomen var på modet, och Moore skrev artiklar och dramatik och deltog själv i mixed media-föreställningar.
Här fick han ett mycket sakligt och handgripligt förhållande till skapande verksamhet. Konst var något synnerligen påtagligt – inte något eteriskt och ogripbart. Bland Moores dåvarande idoler fanns William Burroughs (författare i skolan ”dirty realism”), Brian Eno (avantgardemusiker och en av grundarna av Roxy Music) och Thomas Pynchon (amerikansk författare som ofta ser på sina figurer som pjäser i ett spel).
Större delen av 70-talet hankade Moore sig fram på diverse ströjobb i arbetsmarknadens bottenskikt – han var en tid verksam som toalettstädare på ett hotell. Han gifte sig 1974 – endast 20 år gammal – och 1978 var det första barnet på väg. Han hade länge närt vissa författarambitioner, och nu kände han att han stod inför ett avgörande vägval.
Levde på bidrag
Valet var enkelt. Moore överlämnade sig under några år – som han själv formulerat det – på nåd eller onåd till det sociala välfärdssystemet, medan han utan större framgång tog itu med sin författarkarriär.
Det var nu serierna kom in. Moore lyckades sälja en serie, ”Roscoe Moscow”, till den veckoutgivna rocktidningen Sounds. Serien, som var starkt påverkad av Art Spiegelman, blev snart regelbundet återkommande i tidningen, och ungefär samtidigt fick han en annan serie, ”Maxwell the Magic Cat”, placerad i den lokala dagstidningen Northants Post, där den kom att publiceras med en stripp i veckan. Dessa båda serier gav familjen Moore en fast inkomst på 45 pund i veckan, vilket något översteg det belopp de kvitterat ut i socialbidrag.
Konjunkturerna var plötsligt gynnsamma, och Alan Moore fattade genast två viktiga beslut: dels att framledes försörja sig på att skriva och teckna, och dels att aldrig mer åta sig ett uppdrag som han ogillade. Efterhandskonstruktion eller ej – uttalandet är ändå signifikativt för Moores integritet som serieskapare.
”Roscoe Moscow” följdes av ”The Stars My Degradation”, och under något år var dessa serier Alan Moores främsta inkomstkälla. Vid den här tiden samarbetade han en hel del med tecknaren och författaren Pedro Henry, och han använde sig av flera olika pseudonymer. De serier som publicerades i Sounds signerades ”Curt Vile”, med en anspelning på den tyske tonsättaren Curt Weill. ”Maxwell the Magic Cat” skrevs av pseudonymen ”Jill de Ray”, ett namn han lånat från den franske adelsmannen och barnamördaren Giles de Ray.
Var först tecknare
Ett par saker är här värda att notera. För det första inledde Moore alltså karriären som både tecknare och författare (att han inte var särskilt lysande i den förra rollen är han själv den förste att erkänna). För det andra hämtade Moore, som sedermera nästan helt kommit att ägna sig åt kommersiella mainstream-serier, uppenbarligen en hel del inspiration från samtida undergroundserier, eftersom hans tidiga serier är utförda i liknande manér.
Moore har sagt att hans enda strävan vid den här tiden var att överleva ekonomiskt, en vecka i taget. Om ”Maxwell the Magic Cat” säger han förklenande:
– Tja, den fick mig att inse att jag inte kunde rita, vilket var bra att få veta innan jag lade ner för mycket jobb på den saken.
Men Moore hade också upptäckt den då ganska nystartade tidningen 2000 AD och blivit imponerad av innehållet.
– Den övertygade mig om att mainstream-serierna var något för mig. Om John [Wagner – förf. anm.] och Pat [Mills] fick lov att skriva den sortens historier som de gjorde, borde jag också inom mainstream-seriernas ram kunna hitta ett sätt att skriva serier som jag gillade.
Moore, som sålunda kommit i tvivelsmål om sina kvalitéer som tecknare, började fundera på att bli serieförfattare istället. Han övertalade vännen och serieförfattaren Steve Moore att ge honom några lektioner i konsten att skriva serier, och snart levererade han seriemanus både till 2000 AD och det brittiska Marvelförlaget – Marvel UK.
Det rörde sig mest om korta twist end-bagateller av SF-typ, ofta variationer på gamla slitna teman som tidsparadoxer, robotlagar och annat allmängods i genren. Men redan i detta blygsamma format kunde Moore åstadkomma enstaka pärlor som bådade gott inför framtiden. Den överlägsna språkbehandlingen och den ironiska humorn var redan här markanta stildrag. Mycket av materialet var dock gymnasialt, på ett sätt som låg helt i linje med resten av 2000 AD.
Serier i Warrior
Det skulle dröja ända till 1982 innan Alan Moore på allvar fick visa vad han gick för som serieförfattare. Detta skedde med två serier i den nystartade (men tyvärr kortlivade) brittiska serietidningen Warrior, där den ena var en uppdaterad variant av 50-talsserien ”Marvelman”, en serie som i sin ursprungliga version närmast tycks ha vänt sig till förståndshandikappade sjuåringar.
I Moores förfarna händer förvandlades serien genast till något betydligt intelligentare, och hans metod att komma till rätta med den tyngande barlasten från 50-talet har redan blivit klassisk. Han försåg helt enkelt huvudfigurerna med en helt ny bakgrund, där Marvelman och hans kollegor skulle ha tillbringat hela 50-talet nersövda, eftersom de brittiska forskare som skapat dem inte haft någon metod att kontrollera sina kraftfulla skapelser.
Därmed reduceras de töntiga 50-talsäventyren till infantila drömmar som en dator pumpar in i de sovande superhjältarnas medvetande för att hålla dem lugna. Och Moore spinner skickligt vidare på detta, genom att skildra hur de nersövda supervarelsernas undermedvetna protesterar mot tvångsmatningen genom att bryta in och skapa oro i drömmarna, vilket vållar problem för vetenskapsmännen.
Över alla bräddar
Liksom i efterföljaren ”Watchmen” använde Moore sig här av knepet att placera superhjältarna i en mer realistisk kontext, för att kunna problematisera vissa av genrens konventioner. Tyvärr blev serien, som efter Warriors nedläggning så småningom återuppstod på det amerikanska independentförlaget Eclipse under namnet ”Miracleman”, efter hand allt mer utflippad, samtidigt som Moores ofta svulstiga prosa svämmade över alla bräddar. Moore har numera lämnat serien, som idag skrivs av landsmannen Neil Gaiman.
Om ”Marvelman” måste beskrivas som ojämn, räknas i alla fall ”V for Vendetta” – den andra av hans serier i Warrior – till Moores allra främsta verk. Historien är sannolikt inspirerad av den brittiska Marvelserien ”Nightraven” och kan beskrivas som en sorts dystopi om ett fascistiskt styrt England, i askan av det snart kommande tredje världskrigets förstörelse.
Landet styrs av en enväldig diktator med hjälp av en allvetande dator – Fate – och en lång rad totalitära metoder: censur, TV-övervakning och utrensningar av oliktänkande. Regimmotståndare – liksom etniska och sexuella minoriteter – har massavrättats i koncentrationsläger. Huvudpersonen har dock överlevt lägrens fasor och startar nu, inspirerad av den klassiske upprorsmannen Guy Fawkes och dennes krutkomplott, ett framgångsrikt enmansuppror mot regimen.
Mycket av seriens styrka ligger i Moores komplexa berättande och hans nästan kusliga känsla för detaljer. Den suggestiva prosan understryks av tecknaren David Lloyds lika suggestiva teckningar, vilka starkt bidrar till den latent hotfulla stämningen. Det var – inte helt överraskande – samme David Lloyd som tecknade nyssnämnda ”Nightraven”, och faktum är att Moore också varit inkopplad på den serien vid något tillfälle.
Vid den här tiden brottades den amerikanska förlagsjätten DC med stora svårigheter. Man var rejält akterseglad av konkurrenten Marvel, samtidigt som de nya independentförlagen sköt upp som svampar ur jorden och stal marknadsandelar från storförlagen.
Dunderfiasko
I DC:s utbud ingick den då nyligen återupplivade Swamp Thing – eller The Saga of the Swamp Thing som tidningen döpts om till. Serien hade efter ett par framgångsrika år i början av 70-talet snabbt förflackats och lagts ner, varefter en aktuell filmatisering senare övertygat förlagsledningen om att tiden var mogen för en ny lansering. Filmen blev emellertid ett välförtjänt dunderfiasko, och serien var på god väg åt samma håll, när Alan Moore erbjöds att skriva den.
Varför man valde just Moore har aldrig blivit riktigt klarlagt. Engelska ”gästarbetare” var vid den här tiden ganska sällsynta i amerikansk serieindustri, och Moore själv blev rejält överraskad av det oväntade anbudet. Kanske bör erbjudandet ses som ett utslag av den desperation som rådde på DC Comics vid den här tiden. Man bör också hålla i minnet att Swamp Thing var en av DC:s minst framgångsrika tidningar och redan balanserade på randen till nerläggning. Förlaget hade med andra ord ingenting att förlora på sitt hugskott.
Det här skulle emellertid Alan Moore och de båda tecknarna Steve Bissette och John Totleben snabbt komma att ändra på. På några få år utvecklades The Saga of the Swamp Thing till en av förlagets mest prestigefyllda titlar, samtidigt som upplagesiffrorna tredubblades. Men så hade inte trions serie mycket annat gemensamt med företrädarnas än namnet.
Växt som tror
Redan i det första Moore-avsnittet sköts huvudfiguren ihjäl av militär, och i nästa episod, ”The Anatomy Lesson”, fick serien ett helt nytt·koncept. I Moores tappning är inte Swamp Thing längre en människa fångad i ett monsters kropp. Han är istället en växt som absorberat en människas tankevärld, och som därför tror att han är en människa i monsterhamn.
I Alan Moores förfarna händer förvandlades serien snabbt till en modern, ytterst välberättad skräckserie med ekologiska övertoner, där de klassiska monstren fick ge plats för mera närliggande och realistiska skräckteman. Moore skrev serien i närmare fyra år, vilket gör den till en av de större posterna i hans produktion.
Moores Swamp Thing-produktion inkluderar en drygt tio nummer lång svit som fått samlingsnamnet ”American Gothic”, efter Grant Woods berömda målning (med ett träget, puritanskt farmarpar framför sin gård). Denna svit är utformad som en sorts ideologisk upptäcksfärd genom det samtida USA, där nordamerikansk livsstil och en rad nordamerikanska värderingar ifrågasätts. På ett övergripande plan angrep Moore den manikeistiska världsbild han menade genomsyrade 80-talets USA. En världsbild som på bästa Hollywoodvis delar upp allt i vitt och svart, gott och ont, hjältar och skurkar.
Hela ”American Gothic” bör alltså ses som en polemik mot denna förenklade, starkt dualistiska världsbild. Men Moore riktade också läsekretsens uppmärksamhet mot en rad konkreta problemkomplex, som kärnavfallshanteringen, kvinnornas åsidosatta roll i samhället, dagens mera subtila rasdiskriminering och – det heligaste av allt – USA:s absurt generösa vapenlagar.
Fick bort stämpeln
På kort tid erhöll Moore och serien flera prestigefyllda utmärkelser, bland annat den brittiska Eagle Award och hela fem stycken Jack Kirby Awards. Moore lyckades dessutom få bort den förhatliga censurstämpeln (Comics Code) från tidningens omslag, en seger som han förmodligen värderar högre än alla priser. Med sin insats på ”Swamp Thing” inledde Moore den våg av intelligenta och frispråkiga mainstream-serier som framgångsrikt fullföljts av hans brittiska kollegor.
Samtidigt som han skrev ”Swamp Thing” gjorde Moore också diverse inhopp på en rad andra DC-serier, bland annat ”Superman”, ”Batman”, ”Vigilante” och ”Green Arrow”. Han övergav dock inte den brittiska marknaden helt och hållet. 1983 publicerades de farsartade, lättviktiga historierna om megarötäggen D.R. & Quinch i 2000 AD , samtidigt som den E.T.-inspirerade ”Skizz”, tecknad av Jim Baikie, gick som följetong i tidningen. I serien nödlandar en rymdvarelse i trakten av industristaden Birmingham, med diverse dramatiska förvecklingar som följd.
Året därpå följde den välgjorda SF-serien ”The Ballad of Halo Jones”, som vid sidan av ”V for Vendetta” är Moores mest intressanta verk från den här perioden. Vi får följa Halo Jones’ upplevelser på en konstgjord, flytande ö för arbetslösa utanför New Yorks hamn, som värdinna ombord på ett rymdskepp i linjetrafik och slutligen som soldat i ett sällsynt osmakligt rymdkrig mellan människosläktet och en främmande civilisation. Och liksom hos Pat Mills (se B&B 5/91) spelar människan skurkrollen.
Hett namn
Framgångarna med ”Swamp Thing” hade gjort Alan Moore till ett hett namn i USA. När han nu tröttnat på serien och ville göra något nytt, var det förmodligen inte särskilt svårt att få DC-ledningen att lyssna. Så Moore började arbeta på inte mindre än tre olika projekt åt förlaget.
Det första av dessa var att fullborda den oavslutade ”V for Vendetta”, vars inledning nu återtrycktes av DC. Serien samlades i en tionummers maxiserie, som avslutades 1989.
Det andra projektet, en Batman-serie, sprang fram ur en planerad men aldrig genomförd cross-over med Batman och Judge Dredd. (I dagarna är detta ”historiska” möte på väg att förverkligas men med helt andra kreatörer inblandade.) När projektet rann ut i sanden började Moore fundera på att göra en Jokern-historia i stället.
Resultatet blev det något pretentiösa albumet ”The Killing Joke”, tecknat av Moores landsman Brian Bolland (se B&B 1/91). Om än inte helt lyckad fick den ändock Moores fankrets att växa ytterligare. Fast då hade det projekt som på allvar skulle komma att göra Alan Moore till en superstjärna i branschen redan börjat publiceras.
Moore hade nämligen några år tidigare börjat skissa på en detektivhistoria med arbetsnamnet ”Who killed the Peacemaker?”. Tanken var att utnyttja en handfull superhjältar som DC övertagit rättigheterna till från det insomnade förlaget Charlton. Fördelen med dessa var att de inte var integrerade i det egentliga DC-universumet. Moore hoppades därför kunna få helt fria händer med dem.
Helt nya figurer
Redaktören Dick Giordano hade emellertid ett lätt nostalgiskt förhållande till dessa gamla figurer och vägrade lämna ut dem till slakt. Men eftersom han gillade Moores idé föreslog han att denne skulle skapa helt nya figurer för ändamålet. Detta visade sig vara ett genidrag. Den brittiske tecknaren Dave Gibbons kontrakterades på Moores inrådan, och tillsammans formgav de seriens persongalleri.
Det som från början varit tänkt som en enkel detektivhistoria började nu snabbt svälla ut till något betydligt mer komplext, efter hand som Moore började få klart för sig vad han egentligen ville åstadkomma med serien, som nu bytt namn till ”Watchmen”.
– Vår avsikt var att visa hur superhjältar skulle kunna deformera världen bara genom att finnas där – deras blotta närvaro skulle räcka. Om du jämför Dr. Manhattan med atombomben, tar inte atombomben över världen, men genom att finnas där ändrar den allting.
Men ”Watchmen” är också direkt riktad mot den fantasilöshet och det moraliska högmod Moore tyckte sig finna hos stora delar av den amerikanska allmänheten. Ett högmod som, drivet till sin spets, ligger bakom terrorbombningarna av Libyen 1986.
Gigantisk bluff
”Watchmen” skildrar som bekant ett försök att med en gigantisk bluff ena jordens folk mot en yttre fiende , för att en gång för alla få slut på internationella konflikter. Ett försök som Moore tydligt v isar inte bara är dömt att misslyckas, utan dessutom moraliskt tvivelaktigt. Annars är det på denna övergripande nivå som serien fungerar sämst. Moores styrka – och därmed förklaringen till seriens kopiösa framgång – ligger istället på helt andra plan.
För det första utmärks serien av ett oerhört disciplinerat berättande, där kreatörerna förlitat sig på en fast sidlayout med väldigt små variationer, vilket ger berättelsen ett starkt filmiskt flöde. Här har framför allt Dave Gibbons gjort ett fantastiskt arbete, just genom sin återhållsamhet. Moores skicklighet att kontrastera scen mot scen – och till och med bildutsaga mot replikutsaga i den enskilda bilden – ger hela tiden serien nerv och dramatik. Den oerhörda detaljrikedomen och Moores kontroll över minsta detalj bidrar starkt tiIl seriens lödighet.
Personskildringen i ”Watchmen” förtjänar också beröm. Genom att ständigt byta berättarperspektiv lyckas Moore åstadkomma mer motsägelsefulla och nyanserade porträtt än vad man vanligen stöter på i serievärlden. Han förmår också anpassa berättandet efter figurerna, vilket ger en spegling av dessa och deras förhållningssätt till omvärlden. Framför allt den episod som berör Dr. Manhattan är en verklig tour de force.
Satirisk ådra
Men Alan Moore skriver inte bara episka serier. Han har också en satirisk och radikalt samhällskritisk ådra. Bra exempel på det förstnämnda är nyss nämnda ”D.R. & Quinch” och Moores inhopp på Howard Chaykins ”American Flagg”.
Hit hör också ”The Bojeffries Saga”, en serie som oregelbundet dykt upp i en rad olika tidningar under 80-talet men ännu inte fått någon samlingsutgåva. Den tecknas av britten Steve Parkhouse och skulle enklast kunna beskrivas som en brittisk variant på Familjen Addams.
”In Pictopia”, tecknad av bland andra Don Simpson, är en suggestiv satir över utvecklingens obönhörlighet också i den till synes så idylliska och statiska serievärlden, där marknadskrafterna är den osynliga högre makt som styr gestalternas existens.
Mera allvarligt menad samhällskritik möter vi i några av de kortserier Moore gjort åt amerikanska independentförlag, som ”Tapestries” och ”Shadowplay – The Secret Team”. ”Tapestries” publicerades i Real War Stories, en tidning med udden riktad mot den amerikanska krigsmakten. Tidningen tar inte totalt avstånd från det militära systemet men lyfter fram och ifrågasätter negativa aspekter som pennalism, befälsövergrepp och stödet till antikommunistisk terrorverksamhet i Sydamerika. Moores serie är en skildring av en Vietnamveterans minnen, baserad på en litterär förlaga.
USA:s krigsmakt
”Shadowplay – The Secret Team” utgör ena halvan av ett album utgivet av förlaget Eclipse i samarbete med The Christic Institute. Organisationen försöker ge uppmärksamhet åt de grundlagsöverträdelser och brott mot mänskliga rättigheter som bland annat USA:s krigsmakt och underrättelsetjänst gjort sig skyldiga till i kampen mot världskommunismen. Att Moores medverkan i den här typen av projekt bottnar i äkta engagemang råder det ingen tvekan om.
Megasuccen med ”Watchmen” gav Alan Moore en närmast unik position i seriebranschen. Han var inte bara fan- och kritikerfavorit, utan dessutom extremt lönsam för förlagen. Det påstås att nästan hälften av den jättelika DC-koncernens årsvinst ett tag kom från Moores och Gibbons’ ”Watchmen” och Frank Millers ”Mörkrets riddare”. Moores aktier bör ha stått högre i kurs än någonsin på DC.
Då bröt plötsligt Moore – under uppmärksammade former – inte bara med DC, utan med nästan samtliga etablerade förlag, brittiska såväl som amerikanska.
Schism utlösande
Vad som låg bakom detta omskrivna avhopp kan man bara spekulera i. Den utlösande faktorn tycks i alla fall ha varit en schism mellan Moore och delar av DC:s företagsledning. Moore var bland annat kritisk mot planerna på att införa ett internt censursystem inom förlaget. Efter att framgångsrikt ha bekämpat The Comics Code Authority under Swamp Thing-tiden var Moore föga hågad att stillatigande åse hur ett nytt censursystem formades. Men schismen tycks också ha gällt rättigheterna till figurerna i det av Moore och Gibbons skapade Watchmenuniversumet, och kontrollen över dessa.
Den verkliga anledningen till Moores beslut tror jag ändå står att finna i hans växande misstro mot möjligheterna att göra vettiga saker inom mainstream-seriernas ram och kodex, eftersom dessa bara delvis låter sig lånas till den typ av budskapsförmedlande serier som var och är Moores ideal. Istället har de en inneboende förmåga att korrumpera och förytliga seriernas idéinnehåll.
Genom att skära av banden med så gott som alla serieförlag kringskar väl Alan Moore sina egna möjligheter att fortsätta göra serier, kan man tycka. Men för honom innebar detta inget akut problem. Hans framgångar hade fått flera stora bokförlag att visa intresse för att ge ut hans framtida projekt. Förlagen erbjöd kontrakt som inte bara gav honom helt fria händer utan dessutom äganderätten till hans serier – något som låg helt i linje med Moores egna önskemål och strävanden.
Eget förlag
Men Moore hade också långt framskridna planer på att starta ett eget förlag – en utväg som just då ivrigt diskuterats i de kretsar där han rörde sig.
– Jag är villig att offra hela arenor av läsare om mitt budskap kan få större integritet och klarare uttrycka vad jag vill säga, sade han i en intervju häromåret.
Ett omdebatterat brittiskt lagförslag som skulle kringskära de homosexuellas rättigheter väckte Moores indignation och gav honom anledning att pröva självpubliceringsformen med en antologi, där han själv och en rad andra serieskapare gick till storms mot lagförslaget. Antologin ”Aargh!” gavs sålunda ut på det nystartade förlaget Mad Love Publishing, ägt av Alan och Phyllis Moore samt Deborah Delano.
Efter denna inledande manifestering var det under ett par år ovanligt tyst runt Alan Moore, medan arbetet med att bygga upp förlaget och förbereda en rad nya projekt fortskred i det fördolda. Det begynnande 90-talet lovade att bli en intressant skördetid.
Det började också lovande med två ambitiösa projekt. Mad Love lanserade 1990 de två första numren av en tolvnummers maxiserie, Big Numbers, med handlingen förlagd till Moores egen hemstad Northampton. Serien, tecknad av Bill Sienkiewicz, handlar om hur byggandet av ett stort köpcentrum, finansierat med amerikanskt kapital, påverkar staden och dess invånare. Där fortsatte Moore att utveckla sina estetiska idéer från framförallt ”Watchmen”.
Skräckantologi
Ungefär samtidigt publicerades första kapitlet av Jack the Ripper-studien ”From Hell” i skräckserieantologin Taboo, utgiven av tecknarkollegan Steve Bissette. Serien tecknas av Eddie Campbell (främst känd för den egna serien ”Alec” och sviten av korta historier med Deadface och Bacchus), och tanken var att publicera serien kapitelvis i Taboo, för att sedan ge ut den i samlad form på Mad Love.
Men där blev det stopp. Efter andra numret av Big Numbers frös fortsättningen plötsligt inne, och ryktena började surra i den brittiska serievärlden. Det ryktades att Moore fått likviditetsproblem och att han och Bill Sienkiewicz råkat i luven på varandra. Sienkiewicz skulle enligt ryktena ersättas av Dave McKean som tecknare, vilket genast dementerades. Vad som är sant och inte i denna härva av rykten och motrykten är inte lätt att veta, men i skrivande stund är fortfarande inte någon fortsättning på serien i sikte. Att det är ekonomiska problem som spökar förefaller dock sannolikt.
Turtle-marknaden
Samma bekymmer har också drabbat andra serieskapare som sysslar med självpublicering, och räddningsplankan har i flera fall hetat Tundra Publishing Company, ett relativt nystartat, serieskaparägt förlag som lever på pengar från den framgångsrika Teenage Mutant Ninja Turtle-marknaden. Förlaget har i flera fall gått in och stöttat sina krisdrabbade kollegor; så ock med Mad Love Publishing, vars fåtaliga produkter nu ges ut i samarbete med Tundra.
Det var inte bara Big Numbers som plötsligt stryptes. Även utgivningen av antologititeln Taboo har sackat efter oroväckande, med följd att ”From Hell” gått i stå efter tre kapitel. Detta drabbar även ett annat Moore-projekt, ”Lost Girls”, som görs i samarbete med Melinda Gebbie. Även ”Lost Girls” ska nämligen först publiceras i kapitelform i Taboo.
Den här serien utspelar sig i en österrikisk kurort vid tiden för första världskrigets utbrott, där tre kvinnliga arketyper träffas. Det rör sig om Wendy från ”Peter Pan”, Dorothy från ”Trollkarlen från Oz” och Alice från ”Alice i Underlandet”, och handlingen kretsar tämligen handgripligt kring deras upplevelser av och funderingar kring sexualiteten.
Har potential
På de flesta punkter tycks alltså Moores nya, ambitiösa satsningar ha drabbats av allvarliga problem redan under sjösättningen, vilket är mycket tråkigt. Flera av dessa projekt har nämligen potential att bli storverk i klass med ”V for Vendetta” och ”Watchmen”, bara Moore får chansen att fullborda dem.
Samtidigt visar de på Moores vilja att ständigt fortsätta utvecklas, nu i riktning bort från de kommersiellt gångbara mainstream-serier där han vunnit sina största segrar.
I framtiden tror jag vi kommer att återfinna Alan Moore i samma fack av självständiga seriekonstnärer där vi idag hittar bröderna Hernandez, Peter Bagge, Robert Crumb, Art Spiegelman och Chester Browne. Kanske kan han då, i kraft av sitt namn, på allvar bryta ny mark för mediet och övertrumfa sina redan avsevärda insatser, åstadkomna under ett enda hektiskt decennium.
Och helt svart ser nu framtiden inte ut. När denna artikel publiceras bör åtminstone Moores och Oscar Zarates serieroman ”A Small Killing” finnas att tillgå i de svenska seriebutikerna. Den är resultatet av ett samarbete mellan Alan Moore och det ansedda bokförlaget Gollancz och bör ge alla suktande Moorefans en smula tröst i vintermörkret.
Foton av Olof Siverbo (från Seriefestivalen i Angouleme, 1990).
