Neil Gaiman och Dave McKean, tecknade av McKean.
Crisis är nerlagd. Efter drygt tre års utgivning följde tidningen (se B&B 5/91) sin kortlivade kollega Revolver (nerlagd våren 1991 efter bara 7 nummer) i graven. Den brittiska seriemarknaden har därmed berövats två av sina intressantaste titlar, medan utbudet av mer vuxeninriktade serier i Storbritannien krympt drastiskt. Orsaken till nedläggningarna var i båda fallen dåliga försäljningssiffror. Inte ens Crisis’ försök att hålla ner kostnaderna genom att delvis ersätta de inhemska serierna med importerat europeiskt material räckte till för att rädda tidningen. De båda andra nykomlingarna på den brittiska seriemarknaden, Judge Dredd The Megazine (startad i oktober 1990) och Toxic (startad i mars 1991), tycks ha klarat sig bättre. Men så är de också inriktade på en något yngre publik och har i stort sett samma målgrupp som 2000 AD. The Megazine har liksom 2000 AD ”Judge Dredd” som dragplåster – ett säkert kort i alla lägen. I Toxic fyller Pat Mills och Kevin O’Neills ”Marshal Law” samma funktion.
Nu återstår att se om tidningskungen Robert Maxwells nyligen timade bortgång får någon inverkan på den brittiska serietidningsmarknaden. 2000 AD:s förlag Fleetway Publications ingick nämligen i Maxwells sönderfallande mediaimperium. Nu äger danska Gutenberghus hela förlaget.
Det gångna året har alltså slagit hårt mot bredden på den brittiska serietidningsmarknaden, där det idag är independentförlaget Tundra Publishing som står för den kvalitativt intressantaste utgivningen. Förlaget har dessutom gått in och stöttat en rad av sina kollegor, bland annat Alan Moores Mad Love Publishing, vilket åtminstone tills vidare räddat flera intressanta projekt, till exempel Rick Veitchs ”Bratpack” och Alan Moores ”Big Numbers”, vars utgivning kommer att återupptas under 1992 (se B&B 1/92).
En annan ljuspunkt är den växande floran av seriealbum, som nu på allvar börjat göra sitt intåg på den brittiska seriemarknaden. Inte minst glädjande är det ökande intresset för serieutgivning från de stora bokförlagens sida. Det är till exempel bokförlaget Gollancz som ger ut Alan Moores och Oscar Zarates ”A Small Killing”, medan Penguin har haft stora framgångar med den brittiska upplagan av Art Spiegelmans ”Maus”. Nu lär även bokförlaget Futura ha planer på att börja ge ut serier. Men också mera traditionella serieförlag, som Titan och Acme Press, strör in enstaka guldkorn i utbudet, som till exempel Al Davisons ”Spiral Cage” och Eddie Campbells ”The Complete Alec”.
Ett positivt trendbrott, som på sikt kan få stor betydelse, bjöd också det gångna året på. De sista fyra till fem åren har brittiska serieskapare i en strid ström sökt sig över Atlanten till den lukrativa amerikanska marknaden. Nu visar för första gången denna ström tecken på att avta. Bakgrunden är att flera brittiska förlag idag erbjuder kontrakt som är likvärdiga eller till och med överlägsna dem från de amerikanska konkurrenterna. Kanske får vi se mer av de främsta brittiska serieskaparna på hemmaplan framöver.
En skara arvtagare
Som jag konstaterade i föregående artikel var det sannolikt Alan Moores oerhörda framgångar på den amerikanska marknaden, och hans lika oväntade som plötsliga avhopp därifrån, som initierade ovannämnda exodus. Dels såg Moore i samband med sina projekt till att introducera en rad brittiska tecknare på USA-marknaden. Dels kom en del av den enorma goodwill han åtnjöt även resten av den brittiska serieförfattarkåren till godo. När Moore hastigt och lustigt gjorde sorti, uppstod ett högst kännbart vacuum. I det läget var det givetvis frestande för de amerikanska förlagen att snegla över Atlanten efter ersättare. Man hade turen att finna inte bara en, utan en lång rad begåvade brittiska serieförfattare, alla ivriga att axla Moores fallna mantel. Det är denna idag ytterst namnkunniga skara jag i rubriken valt att kalla ”arvtagarna”, och det är dessa som står i centrum för denna och närmast följande artiklar: Neil Gaiman, Jaime Delano, Grant Morrison, Garth Ennis och Pete Milligan.
Samtliga delar det genuina intresset för makabra skräckberättelser, gärna med socialrealistiska inslag, som blivit något av ett varumärke för den moderna brittiska serien. Ett intresse som tydligt manifesterade sig redan i Alan Moores ”Swamp Thing”. De klassiska varulvarna, vampyrerna och gengångarna har fått vika för en modern typ av skräckskildringar. Dessa förenar på ett ofta intrikat sätt klassiska myter med samhällskritik och moderna skräckteman, gärna hämtade från vårt kollektiva medvetande och våra kollektiva fobier, så som de till exempel speglas i samtida vandringssägner; rädslan för främmande folkgrupper, för miljöförstöringens följder, för massarbetslöshet, gatuvåld och AIDS-smittans spridning. I sina bästa stunder gestaltar dagens brittiska serieförfattare den västerländska, urbaniserade människans vardag, drömmar och mardrömmar på ett närmast kongenialt sätt, med all den ensamhet, rotlöshet och existentiella ångest, som välfärdssamhället tycks stå maktlöst inför.
Av dessa ”arvtagare” står Neil Gaiman först i tur. Jag har valt att presentera honom tillsammans med den begåvade brittiske tecknaren Dave McKean, som Gaiman samarbetat med åtskilliga gånger under sin korta karriär.
Neil Gaiman inleder (i dubbel bemärkelse) sin gärning som serieberättare i de första rutorna av ”Violent Cases”.
Faran med rollspel
Neil Gaiman föddes den 10 november 1960 i staden Portchester. Vid 17 års ålder blev han relegerad från skolan – en erfarenhet han för övrigt delar med Alan Moore – och kom så småningom att försörja sig som journalist och novellförfattare. Han fann sig dock aldrig riktigt tillrätta i journalistrollen, och hans sista anställning som journalist fick ett brådstörtat slut. Gaiman sade helt enkelt upp sig då han fick i uppdrag att författa en vinklad artikel om den latenta faran med rollspel som ”Dungeons and Dragons”. Han skulle framföra teorin att barn blev intresserade av djävulsdyrkan genom rollspel. Vid den tidpunkten hade Gaiman redan flera böcker på sitt samvete. Dessa speglar hans intresse för science fiction-genren: citatsamlingen ”Ghastly Beyond Belief” hämtade sina citat från sf- och skräckgenrerna, och ”Don’t Panic: The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy Companion” utgår naturligtvis från Douglas Adams’ kända bok.
Ett fanbrev till Moore
Gaiman har varit intresserad av serier sedan barnsben, även om intresset falnade något i slutet av 70-talet. Men på 80-talet blåste Alan Moores ”Swamp Thing” nytt liv i glöden. Gaiman skrev ett fanbrev till Moore och bifogade en av sina böcker, med påföljden att Moore ringde upp honom och de blev vänner telefonledes. Gaiman övertalade Moore att undervisa honom i konsten att skriva seriemanus, och han visade sig vara en läraktig elev. Hans första försök, en tio sidors ”Hellblazer”-serie och en serie betitlad ”Jack in the Green” underställdes mästarens granskning och vann dennes gillande. Neil Gaiman var mogen att stå på egna ben.
Gaiman blev presenterad för Hunter Tremaine, som bad honom börja skriva seriemanus till en planerad antologitidning, Borderline. Dessvärre kom tidningen att stanna på idéstadiet. (Ett av Gaimans bidrag, ”The Light Brigade”, kom senare att publiceras i tidningen Trident, tecknat av Nigel Kitching.) Men uppdraget förde i alla fall det goda med sig, att Gaiman blev bekant med den unge, begåvade tecknaren Dave McKean.
Dave McKean föddes 1963 i grevskapet Berkshire, strax väster om London. Han studerade design, illustration och film vid Berkshire College of Art & Design i fyra år. Han har sedermera själv undervisat i dessa ämnen en kortare period.
Mediets möjligheter
Även Dave McKean kopplades alltså in på Borderline-projektet, där han skulle ha tecknat två serier. Där gjorde han alltså Neil Gaimans bekantskap. Bägge hade synnerligen bestämda idéer om seriemediets ännu oförlösta möjligheter, och kom bra överens redan från starten. McKean gjorde en vända till New York med ett portfolio arbetsprover, men mötte föga intresse. Gaiman skrev om serier han gillade i brittiska tidningar och magasin; serier som ”Maus”, Love & Rockets och ”Elektra Assassin”.
Tillsammans fick nu paret ett erbjudande från redaktören Paul Gravett att producera en femsidig serie åt tidningen Escape. Gaiman och McKean såg äntligen chansen att förverkliga sina drömmar om seriemediets outnyttjade potential. Resultatet blev den 44 sidor långa ”Violent Cases”, som betraktas som den allra första brittiska serieromanen. Serien har sitt ursprung i en novell som Gaiman skrev för The Milford Science Fiction Writer’s Workshop. Titeln är en ordlek på de ”violin cases” som 30-talets gangsters åtminstone enligt myten diskret fraktade sina maskingevär i.
Al Capones osteopat
Serien, som utkom våren 1987, var en imponerande och högst självständig debut, både manus- och teckningsmässigt. Neil Gaiman agerar själv berättare i serien, och skildrar ett förment barndomsminne, även om historien givetvis är fiktion frän början till slut. Serien skildrar hur han som barn vid ett par tillfällen kom i kontakt med en osteopat, som påstod sig ha behandlat den ökände gangsterkungen Al Capone under dennes storhetstid, och som därför sitter inne med förstahandsinformation om Capone och dennes gangstermetoder. Som så ofta är fallet med brittiska serier fångas man redan av de inledande orden och förs sedan trollbunden genom historien, vars främsta styrka ligger i den fascinerande växlingen mellan två berättarperspektiv: den vuxne berättarens suddiga, osäkra minnen och pojkens omogna försök att utifrån sin horisont tolka och förstå det han ser och hör. Under berättelsens gäng byter osteopaten utseende, eftersom berättaren i efterhand har olika minnesbilder av honom.
Serien erövrade inte mindre än tre brittiska Eagle Awards och en Mekon Award. Den utgavs sedermera som särtryck både i Storbritannien (1987) och USA (1991) och har dessutom bearbetats till teaterstycke.
Biljett till branschen
”Violent Cases” visade sig vara den perfekta inträdesbiljetten till seriebranschen för paret Gaiman/McKean. I februari 1987 besökte ett redaktörsteam från det amerikanska jätteförlaget DC England på jakt efter nya talanger. I gruppen ingick Janette Kahn, Karen Berger och Dick Giordano. Neil Gaiman lyckades övertala Dave McKean att de tillsammans skulle besöka redaktörstrion, trots att denne, som ännu hade sitt förödmjukande New York-besök i färskt minne, av förståeliga skäl var tveksam.
Men besöket föll väl ut och de amerikanska redaktörerna imponerades vederbörligen av de båda kreatörernas debutverk. Samtalet kom snabbt att gälla vilken DC-serie Gaiman och McKean skulle åta sig. ”Phantom Stranger”, ”Green Arrow” och ”The Demon” var alla upptagna, så till sist föreslog Neil Gaiman ”Black Orchid” (på svenska i Epix).
Black Orchid var då en nästan bortglömd figur någonstans i periferin av DC-universumet. Hon hade gjort en kortlivad karriär i tidningen Adventure år 1974, men snart skattat åt förgängelsen. Hon hade inte ens försetts med någon bakgrund – en central bit i de amerikanska superhjälteseriernas mytstruktur. Men Neil Gaiman var fascinerad av denna mystiska kvinnogestalt. I hans ögon var det närmast en fördel att figuren var relativt okänd och föga definierad, eftersom det gav honom större handlingsutrymme.
En kvinnlig arketyp
Black Orchid är knappast någon ordinär superhjältinna – åtminstone inte i Gaimans tappning. Han har själv beskrivit serien som en variant på film noir, där titelfiguren spelaren mångfacetterad roll på det symboliska planet. Gaiman beskriver henne som en kvinnlig arketyp, och hänvisar till en rad myter från bland annat Wales och Sydamerika, där han funnit berättelsestrukturer som är snarlika den han själv valt att använda sig av. Black Orchid är på samma gång en sökande, mognande kvinna och ett naturväsen. Gaiman använder själv i en intervju termen ”May Queen”, med alla dess konnotationer i brittisk kulturtradition. Dessa majdrottningar är vackra, naiva, oskuldsfulla och kortlivade. Han har vidare sagt att figuren är stark influerad av den amerikanske poeten E. E. Cummings’ bildspråk. Black Orchids väg genom serien kan te sig som ett stationsdrama, en mognadsprocess där hon kommer till insikt om ondskans realitet. Eller om man så vill en metafor för ett barns mognad till en vuxen människas ansvar. Neil Gaiman har sagt:
– Jag brukar inte strukturera handlingen kring konventionella konflikter, utan snarare kring platser. Jag tar en figur och flyttar henne från plats till plats och skildrar hennes reaktioner på var hon befinner sig och på dem hon möter. Det finns en övergripande handling bakom allt. Men jag trivs bättre med denna metod för jag tycker att den på något sätt är mer lik livet.
Medvetna mytförlagor
En sekvens ur ”Black Orchid”. Serien är långt ifrån traditionell, men McKean har använt sig av en mer ordinär rutindelning och berättarteknik än han brukar.
Eftersom figuren är en arketyp lånar berättelsen hela tiden resonanser från andra myter och berättelser. Det är till exempel lätt att dra paralleller mellan ”Black Orchid” och de antika myterna om Pygmalion eller Galathea, berättelser på temat vetenskapsmannen/konstnären som förälskar sig i sin egen skapelse. Vidare drar man gärna paralleller mellan Black Orchids besök i dårhuset Arkham Asylum och det i antik mytologi nästan ofrånkomliga besöket i dödsriket, och mellan Amazonas oförstörda djungler i serien och det bibliska Eden. Gaiman framhäver att han mycket medvetet arbetar med dessa mytförlagor.
– Ett problem för alltför många serieskapare, tycker jag, är att de bara känner till serier och lite sf och fantasy, och så vidare. Och det tycker jag är fruktansvärt synd. Jag gillar de flesta former av kultur, och då talar jag definitivt om kultur med litet ’k’. Jag gillar sånt som provocerar fram resonanser och ekon inom mig.
Just det flitiga bruket av olika mytförlagor och arketyper är något ytterst centralt i Gaimans författarskap, och därför något som kräver fördjupning. I förordet till Mark Millars och Nigel Kitchings ”Saviour” skriver Gaiman om myterna och deras funktion: ”De har sin funktion, alla metoder med vilka vi försöker förstå den värld som omger oss, en värld som tillhandahåller få (om några) enkla svar.”
Gaimans förhållningssätt till myterna ligger alltså nära det man till exempel finner hos författaren Sven Delblanc i hans tidiga författarskap. I romanen ”Prästkappan” beskrivs det sålunda: ”Dessa berättelser är oss givna för att vara oss till hjälp. De hjälper oss att dikta in en mening i vårt kaos. De är varpen där vi kan fästa vår värft av futtighet och kaos, så att ett mönster äntligen träder fram.”
De existentiella frågeställningarna spelar alltså en stark roll i Gaimans serier. Det framgår inte minst av hans hittills främsta verk, ”Sandman”, som jag strax ska återkomma till.
Vandringssägner
I nyssnämnda förord till ”Saviour” talar Gaiman om de populära vandringssägnerna som vår tids myter, vår tids sätt att kanalisera vår oro och våra diffusa farhågor. I Revolver’s Horror Special #1 (1990) finns en Gaiman-serie, ”Feeders and Eaters”, som byggts upp som en modern vandringssägen. På samma sätt bär det avsnitt av serien ”Hellblazer” som Gaiman och McKean gjorde tillsammans 1990 en typisk prägel av vandringssägen, även om Gaiman i en intervju sagt att berättelsen bygger på en verklig händelse.
Existentiella frågor och vårt förhållande till myter och arketyper spelar, som sagt, en framträdande roll också i Neil Gaimans till dags dato volymmässigt mest omfattande verk, ”The Sandman”, som ges ut som månadstidning av DC sedan 1989 (på svenska i Inferno).
Serien är Gaimans mest uppskattade verk. I fjor vann den en Eisner Award för ”bästa fortsättningsserie”, medan samlingsvolymen av ”The Doll’s House” (ursprungligen publicerad i Sandman #8–16) erhöll en Eisner Award för ”bästa samlingsutgåva”. Samtidigt fick Gaiman själv en Harvey Award för ”bäste författare” och en Eisner Award för ”bäste författare av fortsättningsserier”.
The Sandman (’Jon Blund’ på svenska) har en lång tradition som seriefigur. Han förekommer i inte mindre än tre tidigare varianter frän 40-talet och framåt. Neil Gaiman har berättat att han redan som barn fängslades av den dåtida versionen av figuren, som ibland framträdde i tidningen Justice League of America (”Lagens Väktare”, se B&B 5/91). När figuren fick en egen (ytterst kortlivad) tidning på 70-talet, slukades den av den då 14-årige Gaiman.
Under arbetet med ”Black Orchid” dök figuren på nytt upp i Gaimans medvetande, och han började så smått dra upp riktlinjerna för ett återupplivande av figuren. Något han i förbigående nämnde för DC-redaktören Karen Berger då hon besökte London hösten 1987. Kort därpå hörde förlaget av sig och erbjöd honom att återuppliva serien, men med ett förbehåll: förlaget ville ha en helt ny figur. Det enda man ville behålla från de tidigare versionerna var namnet. Gaiman gavs helt fria händer.
Avlägsna som en dröm
– Jag föreställde mig en serie som inte var renodlad skräck, inte fantasy, inte en superhjälteserie, utan en konstig blandning av alla tre. En serie i vilken gränserna var lika avlägsna som de i en dröm … Jag hade aldrig skrivit en månatlig serie förut, och visste inte om jag klarade av det. Alla månader, varje månad, måste historien skrivas. Mot den här bakgrunden ville jag berätta historier som kunde leda vart som helst, från verklighet till det surrealistiska, från de mest alldagliga berättelser till de mest förfärande.
När Gaiman lade fram sitt koncept fick han omedelbart DC-ledningens godkännande. Tillsammans med Karen Berger diskuterade han fram tänkbara tecknare till serien. De fastnade så småningom för amerikanen Sam Keith, medan Mike Dringenberg fick uppdraget att tuscha Keiths skisser. Åt Dave McKean uppdrogs att skapa de stämningsfulla, målade omslag som utgör en viktig del av tidningens image. Sam Keith fann sig dock aldrig tillrätta med serien, utan hoppade av redan efter några nummer. Istället övertog Dringenberg skissandet, tuschad av Malcolm Jones.
I Gaimans version är Sandman drömrikets och drömmarnas herre. Han är en arketypisk gestalt, lika gammal som tiden själv och förmer än alla de gudar som befolkar våra mytologier. Han ingår i en sjuhövdad syskonskara, tillsammans med bland annat Death (döden), Destiny (ödet) och Desire (begär), och de har alla till uppgift att ansvara för sina respektive ”revir”.
De första sju episoderna av ”Sandman” bildar en sammanhängande historia. I det alla första avsnittet blir Sandman av misstag tillfångatagen av en sekt, som egentligen hade för avsikt att fängsla Döden. Han spärras in i en glaskristall och hålls där fången i över 70 år, innan han till sist lyckas bryta sig ut och hämnas på sina fångvaktare.
Men det är en försvagad och nästan maktlös Sandman som återvänder till sitt försummade och förfallna rike, efter den långa frånvaron. Han har överfört en stor del av sin makt på olika verktyg, och dessa har hamnat i främmande händer och skingrats för alla vindar under hans fångenskap. Resten av berättelsesviten handlar om hur han så småningom återerövrar dessa föremål och återvinner sin forna makt.
Som synes följer berättelsesviten klassiskt mönster. Den inleds med hjältens fall och återfödelse, varpå han tvingas genomgå en lång rad svåra prövningar (inklusive ett besök i helvetet), som till sist leder fram till seger och apoteos.
Gaiman säger själv i efterordet till samlingsvolymen att sviten var ett försök att kartlägga konceptets ramar. Han leker här med lån från så vitt skilda genrer som den klassiska skräckberättelsen, 50-talets EC-serier, 40-talsfantasy och superhjälteserier.
De bägge depprockarna Sandman och Death sitter och deppar.
Döden blek punkare
Själv menar Gaiman att det var först med berättelsen ”The Sound Of Her Wings” i nummer 8 som han på allvar började hitta en egen stil. I denna i och för sig föga originella men ytterst suggestiva berättelse möter vi Sandmans syster ”Death” som framställs som en ung, blek punktjej med korpsvart, yvigt hår och korpsvart klädsel. Tillsammans med Sandman gör vi henne sällskap medan hon far runt och befriar själar ur deras jordiska skal, obeveklig i sin bödelsroll, men samtidigt lika självklar och naturlig som livet självt.
Ur ”A Midsummer Night’s Dream”.
Därpå följer en skildring av en tragisk kärlekshistoria mellan Sandman och en dödlig kvinna. Berättelsen, som utspelas i en avlägsen forntid, påminner till formen om en gammal afrikansk legend. Denna episod bildar en slags fristående prolog till den långa, sammanhängande berättelsesviten ”The Doll’s House”, som ytterst handlar om förhållandet mellan skaparen/konstnären och hans verk. Denna svit, som bland annat utspelas på ett konvent för massmördare, är Gaimans verkliga tour de force så här långt.
Temat om förhållandet mellan konstnären och hans skapade verk återkommer ständigt i Sandman-sviten, där det vimlar av inomfiktiva ”berättare”. Cain och Abel, bibliotekarien Lucien, de tre häxorna och den mystiske Gilbert i The Doll’s House är bara några. En återkommande gestalt som används för att gestalta detta tema är William Shakespeare, som framträder i helfigur i ”A Midsummer Night’s Dream” i #19, där Sandman anlitar Shakespeares sällskap för att framföra nämnda pjäs för en publik av älvor, feer och andra mytologiska figurer, varav flera har sin motsvarighet i pjäsen. Älvkonungen Oberon invänder: ”Men denna underhållning, låt vara roande, är inte sann. Det har aldrig hänt.” Sandman svarar: ”Saker behöver inte ha inträffat för att vara sanna. Sagor och drömmar är skuggsanningar som kommer att fortsätta existera långt efter det att fakta blivit till damm och aska och glömts bort.”
En enda berättelse
Gaiman menar att ”Sandman” utgör en enda lång, sammanhängande berättelse, som han tänker avsluta när han skrivit mellan 40 och 50 episoder. Och förvisso gäller det att vara vaksam under läsningen, eftersom det ständigt förekommer referenser till personer som deltagit i tidigare avsnitt, om de nu inte själva dyker upp på nytt. Gaiman menar att oavsett om Sandman själv spelar huvudrollen i varje enskilt avsnitt eller inte, så är han ändå seriens självklara huvudperson.
– Om en roman på ett grundläggande plan är en skildring av hur någon förändras från romanens början till dess slut, då, i den betydelsen, är kanske (…) Sandman-berättelsen från nummer 1 till 45 en serieroman.
”A Midsummer Night’s Dream” ingår i en svit på fyra avslutade berättelser, ”Dream Country”, som handlar om myternas styrka och om vårt förhållande till idag döda myter. I ”Calliope”, som till sin uppbyggnad speglar det första avsnittet av Sandman, möter vi den grekiska musan Calliope. Berättelsen handlar om varifrån författare hämtar sin inspiration, medan ”A Midsummer Night’s Dream” handlar om det pris myternas skapare får betala. Eller som Shakespeares son, Hamnet, formulerar det: ”Judith – min tvillingsyster – en gång skojade hon och sa att om jag dog, skulle han bara skriva en pjäs om det. ’Hamnet’.”
Feminint förnuft
Liksom i ”Black Orchid” gör Gaiman i ”Sandman” feminint förnuft och maskulin aggressivitet till ett dualistiskt motsatspar. Framåtrörelsen i ”Sandman” skapas inte så mycket av huvudfiguren som av de omgivande kvinnogestalterna, vare sig det gäller Death, Desire eller Rose Walker, protagonisten i ”The Doll’s House”.
– En av de grundläggande saker som genomsyrar Sandman är skillnaden mellan könen, friktionen mellan könen och skillnaden mellan mäns och kvinnors syn på tillvaron. Jag gillar att skriva kvinnogestalter; det känns som om kvinnor är betydligt förnuftigare än män och jag gillar förnuftiga karaktärer. Death är miljoner gånger förnuftigare än Dream alias Sandman själv är.
I ”Black Orchid” triumferar den kvinnliga huvudfiguren inte genom sina handlingar utan genom sin passivitet. Å andra sidan spelar systern Desires ständiga intrigerande en framträdande roll som pådrivande kraft i flera av Sandman-berättelsema.
Dream Country-sviten följs av en längre berättelse, ”Seasons of Mist”, med samma symmetriska uppbyggnad som ”The Doll’s House”: en inledande prolog följs av en berättelsesvit på sju avsnitt, där det mittersta – precis som i ”The Doll’s House” – utgör en relativt fristående berättelse. ”Seasons Of Mist” har närmast formen av en munter skröna, där djävulen, den fallne ängeln Lucifer, beslutar sig för att stänga helvetet och som ett litet tack för senast – överlämnar helvetets nycklar (och därmed vidhängande bekymmer) till Sandman. I drömriket samlas representanter för diverse mytologier, och alla gör med lock och pock anspråk på det övergivna helvetet, medan jorden översvämmas av de återvändande döda. Hur det hela slutligen avlöper ska inte avslöjas.
Politisk maktkamp
Under titeln ”Distant Mirrors” (lånad från den amerikanska historikern Barbara W. Tuchmans kända 1300-talsskildring ”En fjärran spegel”) har Gaiman samlat ytterligare tre korta berättelser med handlingen förlagd till förgången tid. De båda första behandlar myternas roll i den politiska maktkampen och statsbyggandet. I ”Thermidor” (namnet på månaden juli i den revolutionära kalender som infördes i Frankrike efter franska revolutionen) försöker ”skräckväldets” regissör, Robespierre, utrota alla myter och all övertro i Frankrike, för att skapa en ny era byggd på förnuft och rationalitet. Han misslyckas skändligen och går som bekant samma öde till mötes, som de politiska motståndare han själv skickat till giljotinen.
I ”August” möter vi den romerske folktribunen Octavianus, sedermera både kejsare och gudaförklarad under namnet Augustus, och Gaiman ger ett fängslande porträtt av den skrämda människan bakom mytens attribut, samtidigt som han låter denne tala om mytens sammanhållande betydelse för imperiet: ”Och ingen skulle våga klaga. För alternativet till mig är kaos.”
I ”Three Septembers and a January” slutligen – berättelsen om Joshua Norton, den förmente kejsaren av Förenta Staterna – visar Gaiman hur en dröm, om än aldrig så galen, kan ge en människa större livstro och värdighet än vad den faktiska tillvaron har att erbjuda.
Neil Gaiman tillhör den lilla skara serieskapare som haft det tvivelaktiga nöjet att se ett verk draget inför domstol i Pox-målet. Här är en sekvens ur ”Resan till Betlehem”, Gaimans tolkning av skändliga dåd ur Domarboken, GT, Bibeln. Serien ansågs av svenska JK-ämbetet vara en olaga skildring av sexuellt våld – gjord i pornografiskt syfte! (Teckningar av Steve Gibson.)
Ärvde ”Miracleman”
I Gaimans ännu tämligen överskådliga serieproduktion ingår också sedan något är serien ”Miracleman”, som Gaiman övertog efter Alan Moore. Serien, som var den första revisionistiska superhjälteserien, har tidigare berörts i min Moore-artikel. När Gaiman övertog serien hade de goda krafterna – i form av Miracleman – just avgått med slutsegern och mänskligheten stod inför en ny era, ”The Golden Age”. Tillsammans med några utomjordiska raser skapade Miracleman en ny och bättre värld, utan krig, farsoter, och andra gissel, i vilken den nu tydligen omyndigförklarade mänskligheten i lugn och ro skall ägna sig åt framåtskridande och utveckling till en ny och högre existensform.
Det var många intrikata och försåtliga problemställningar av religiös och filosofisk art som Moore hann skissera i sitt avskedsavsnitt. Parallellerna med det den kristna föreställningen om ett kommande Guds rike är uppenbara. Men ger Miraclemans relativa gudomlighet honom moralisk rätt att manipulera mänskligheten?
Går inte något högst väsentligt i den mänskliga karaktären förlorat tillsammans med den i kristen tro ofta framhävda så kallade ”fria viljan”? Bejakar inte Miracleman de facto mänsklighetens längtan efter idoler och förebilder som kan ge oss en ursäkt att uppge vårt personliga ansvar och bara ”lyda order”?
Den sköna, nya värld
Svaret på dessa och en rad liknande frågeställningar överlämnade Moore åt Neil Gaiman att gestalta. Ställd inför denna i det närmaste övermänskliga uppgift, valde denne klokt nog att byta berättarperspektiv. Istället för det makrokosmiska von oben-perspektiv Moore använt sig av, föredrog Gaiman att i novellens form göra fragmentariska nedslag i den ”sköna, nya värld” som plötsligt uppstått, och skildra hur allt det nya och omstörtande påverkat de enskilda människorna.
Det visar sig givetvis att långt ifrån alla är nöjda med den påtvingade utvecklingen. Många har svårt att anpassa sig till det nya. Mänskligheten står inför ett gigantiskt språng i sin utveckling, men för de enskilda människorna är detta en händelse som färgas av ett milt vemod och kantas av personliga tragedier. Samtidigt dyrkas Miracleman som en gud, till vilken man vallfärdar och ber om underverk, som i evangelieberättelserna.
I Gaimans händer har Moores fantasieggande men mot slutet aningen svulstiga serie förvandlats till en lågmäld och intim skildring av de mänskliga villkoren, med uppenbara kvalitéer.
Ockulta lösa trådar
Under 1991 avslutade Gaiman ännu en serie, som åtminstone i mina ögon förefaller blek och tunn jämfört med vad han tidigare åstadkommit. Jag tänker på ”Books of Magic”, en fyranummers miniserie vars uttalade syfte var att knyta samman alla lösa trådar i DC-förlagets omfattande ockulta universum. Måhända är det denna pedagogiska ambition och karaktären av rent beställningsarbete som låst Gaiman i hans approach till serien, vars kvalitéer i mina ögon främst ligger på tecknarsidan. Den gaimanska magin vägrar hur som helst att infinna sig, ämnet till trots. Och Gaiman har själv också medgett att han trivs bäst med ”Sandman”, som bara har perifer anknytning till resten av DC-universumet. Där har Gaiman fria händer att fritt följa sina impulser.
– Du kan ta en ide och säga okej, det här är sant, och sen sätta iväg åt det hållet. Jag skulle aldrig kunna tro bara på en enda sak därför att det skulle utestänga så mycket annat.
Gaiman har sagt i en intervju att han vägrar skriva om han inte vet vem tecknaren är. Och helst av allt samarbetar han med vännen Dave McKean.
– Jag skriver på ett annat sätt för Dave än för någon annan. (…) Jag tror Dave McKean har bättre känsla för serieberättande och design än någon annan i branschen.
Personlig blandteknik
Det har påpekats att McKeans stil bär stark påverkan av den amerikanske tecknaren Bill Sienkiewicz, vilket i och för sig är sant. Inte minst intresset för blandtekniker och montage känns besläktat. Men McKean har redan från debutverket en egen, personlig stil med betydande kvalitéer. Personligen undrar jag om inte Sienkiewicz hämtat inspiration till den grafiska utformningen av ”Big Numbers” från just Dave McKeans ”Violent Cases”. I så fall har läraren gått till eleven för inspiration.
”Violent Cases” ger utmärkta exempel på McKeans blandteknik och montageteknik, men framförallt framhäver den McKeans talanger som serieberättare och hans skissartade, impressionistiska stil som ger sidorna lätthet och spontanitet.
Trots att serien frän början var gjord i färg (visserligen mest grått, gråblått, gråbrunt etc. Reds anm) , trycktes Escape-utgåvan i svartvitt. Vill man läsa serien i färg får man gå till Tundras utgåva från 1991. Den som är intresserad av Dave McKean som färgläggare kan annars studera Hellblazer #40, Jaime Delanos avskedsnummer, där McKean står för både teckning och färgläggning. Här arbetar han med mörka, dystra färgtoner över sidorna och enstaka bjärta färgaccenter, som tack vare kontexten får intensitet och liv. Det är för övrigt samma teknik som jugoslaven Enki Bilal gärna använder sig av.
McKean och Gaiman har tillsammans gjort ytterligare en serie, ”Signal To Noise”, som publicerades i trendmagasinet The Face. Den lär enligt uppgift handla om en döende filmregissörs sista tid och sista filmprojekt, och har utlovats i albumform under 1992.
Konstnären Leo Sabarsky, huvudperson i Dave McKeans ”Cages”, sitter ute i regnet och pratar med en katt. Leo brainstormar fram några kattordspråk. Men han får ingen vidare feedback från katten.
Ambitiös Arkham
McKean har blivit känd för sina suggestiva omslag (som bland annat pryder tidningen Sandman), där han gör flitigt bruk av sin montageteknik. Han fick också mycket uppmärksamhet för den målade Batman-serien ”Arkham Asylum” – en påkostad serieroman på ca 120 sidor, som lanserades som en slags kulmen på Batmanexploateringen 1989. I denna ambitiösa (många skulle säkert föredra ”pretentiösa”) serieroman, författad av skotten Grant Morrison, får McKean utnyttja hela sitt konstnärliga register och resultatet är bitvis häpnadsväckande vackert, det makabra innehållet till trots. ”Arkham Asylum” kommer att behandlas mera utförligt i nästa artikel, där bland annat Grant Morrison står i centrum.
Under fjolåret debuterade också McKean som serieförfattare med serieromanen ”Cages” på förlaget Tundra. Eftersom hittills bara fyra av de aviserade tio numren hunnit utkomma, är det lite tidigt att göra någon annan bedömning av serien än att den verkar ytterst lovande.
McKean jazzmusiker
Men McKean har fler talanger än serieskapandet. Förutom närbesläktade sysselsättningar som bokillustrationer och bok- och skivomslag), har han också skrivit musik till TV-reklamsnuttar och videor. Som jazzmusiker har han framträtt vid jazzfestivaler, och han lär nu hålla på med en skivinspelning. Han samarbetar dessutom enligt uppgift med en teatergrupp. Men nya serier ska också vara på gång, bland annat i samarbete med Neil Gaiman.
Också Neil Gaiman har, som redan nämnts, en bred repertoar. Hösten 1990 utkom fantasyromanen ”Good Omens”, som han skrivit tillsammans med författaren Terry Pratchett. Nu lär Gaiman vara i färd med att förvandla boken till ett TV-filmsmanus. Han lär dessutom arbeta på en barnbok parallellt med en rad nya serieprojekt, i samarbete med bland annat Michael Zulli, Matt Wagner och Simon Bisley.
Att Neil Gaiman och Dave McKean redan idag hör till världens främsta serieskapare råder det ingen tvekan om.
